Le fantasque Osamu est l’affectueux père d’une famille vivant de petites rapines et autres combines. Un jour, il ramène à la maison une gamine maltraitée par ses parents et convainc sa femme de la recueillir comme si elle était leur fille… Personne ne niera que le réalisateur japonais Hirokazu Kore-eda a de la suite dans les idées lorsqu’il s’agit de dresser des portraits de familles nippones singulières – c’est-à-dire appelées à se reconfigurer à la suite de la perte ou de l’ajout subit d’un membre. Pour Une affaire de famille, palme d'or du dernier Festival de Cannes, il empile les tranches de vies canailles, s’amusant dans un premier temps à faire défiler des instantanés du "gang" Osamu. Plus attendrissant que redoutable, ce père aimant tient davantage du bras cassé folklorique "toléré" par ses victimes que du féroce yakuza. Si le point de vue rappelle celui de The General (1997) de John Boorman ou les Arsène Lupin dans la

URSS, au début des années 1980. Sous le joug d’un régime communiste expirant, une scène rock tente d’émerger, soumettant ses textes aux dirigeants des maisons de la culture. À Leningrad, un jeune musicien émule d’Iggy Pop, Bowie et des Talking Heads, va éclater. Son nom ? Viktor Tsoï. Les quadra-quinquagénaires se souviendront peut-être d’avoir entendu au détour des bandes FM, par l’entremise du camarade et animateur de radio et de télé Alain Maneval notamment, une poignée d’enregistrements furieusement exotiques souffrant quelques distorsions, gagnées sans doute durant le franchissement du Rideau de fer, parmi lesquels le trépidant Mama Anarkia des Russes de Kino. Biopic et fantaisie C’est aux prémices de ce groupe, dont l’âme était Viktor Tsoï, que l’on assiste ici par le cinéma, qui se dit "kino" en russe. Une manière de boucler la boucle, loin d'être la seule. Car la situation de cette figure culturelle contestataire du passé trouve des échos dans celle du cinéaste Kirill Serebrennikov, voix divergente contemporaine assignée

Années 1950. Compositeur, Wiktor sillonne la Pologne rurale pour glaner des mélodies populaires et trouver des voix. Bouleversé par celle de Zula, il fait de cette jeune interprète sa muse et sa compagne. Leur romance connaîtra des hauts et des bas, d’un côté puis de l’autre du rideau de fer. Paweł Pawlikowski, ou la marque des origines. Est-ce un hasard si Cold War, ayant pour décor la Pologne d’après-guerre et d’avant sa naissance comme son film précédant Ida (2013), présente la également même radicalité formelle, la même rigueur quadrangulaire, le même noir et blanc ? Consciemment ou non, le réalisateur polonais renvoie ce faisant de ce pays au système intransigeant un visage âpre, et reproduit dans le même temps les procédés du cinéma des origines – en lui donnant toutefois la parole, même s’il l’économise. Son "année zéro" intime devient un peu celle de la Pologne, voire celle du cinéma. Encore davantage ici, où l’histoire de Wictor et Zula s’inspire (on ne sait à quel degré) de celle de ses parents. Mais la rigueur formelle n’abolit pas toute sensualité, c’est d’ailleurs l’un des sous-textes du film : les contra

Jeune ballerine de 15 ans, Lara se bat pour rester dans la prestigieuse école de danse où elle vient d’être admise, mais aussi pour accélérer sa transition de garçon en fille. La compréhension bienveillante de ses proches ne peut hélas en empêcher d’autres d’être blessants. Jusqu’au drame. Girl pose un regard neuf sur des sujets divers, lesquels sont loin de l’être : la danse comme école de souffrance et de vie (on se souvient de la claque Black Swan de Darren Aronofsky en 2011), la difficulté de mener une transition de genre (voir Transamerica de Duncan Tucker en 2006), la vie d’un parent isolé élevant deux enfants. Des thèmes rebattus mais qui, par coagulation et surtout grâce à une approche déconcertante, c’est-à-dire bannissant les situations attendues, trouvent une perspective nouvelle. Ainsi, la question de l’acceptation par la famille du choix intime de la jeune Lara ne se pose même pas ; au contraire bénéficie-t-elle ici d’un

Colorado Springs, États-Unis, aube des années 1970. Tout juste intégré dans la police municipale, un jeune flic noir impatient de "protéger et servir" piège par téléphone la section locale du Ku Klux Klan. Aidé par un collègue blanc, sa "doublure corps", il infiltrera l’organisation raciste… Spike Lee n’est pas le dernier à s’adonner au jeu de l’infiltration : dans cette comédie « basée sur des putains de faits réels » (comme l’affiche crânement le générique), où il cite explicitement Autant en emporte le vent comme les standards de la "blaxploitation" (Shaft, Coffy, Superfly…), le réalisateur de Inside Man lorgne volontiers du côté des frères Coen pour croquer l’absurdité des situations ou la stupidité crasse des inévitables "sidekicks", bêtes à manger leur Dixie Flag. Voire sur Michael Moore en plaquant en guise de postface des images fraîches et crues des émeutes de Charlottesville (2017). Cela donne un ton cool, décalé-cocasse et familier, rehaussé d’une pointe d’actualité

Dogman est-il inspiré d’un fait divers ? Matteo Garrone : Oui. Il s’est déroulé à la fin des années 1980, et il est très célèbre en Italie parce qu’il a été particulièrement violent. Mais on s’en est très librement inspiré : on l’a retravaillé avec notre imagination. Il n’a jamais été question de reconstruire dans le détail ce qui s’était passé. On a également changé la fin, puisque Marcello est un personnage doux, incapable de violence. Dans le film, il agit par légitime défense, non par préméditation. Je suis particulièrement content que le film soit présenté dans un pays où ce fait divers n’est absolument pas connu : le spectateur idéal, c’est celui qui le verra sans avoir cette histoire en tête et sans comparaison avec la réalité. En Italie, le film a un peu souffert de ce fait divers – en tout cas au début. Certains spectateurs se disaient : ça va être extrêmement violent, donc je n’irai pas le voir. Ensuite, le bouche-à-oreille l’a aidé. En fait, la violence présente dans le film e

Toiletteur pour chiens dans une cité délabrée, Marcello la bonne pâte devient le larbin d’une brute toxicomane terrorisant le quartier, Simoncino, lequel ne manque pas une occasion d’abuser de sa gentillesse. Mais après une trahison humiliante de trop, le frêle Marcello réclame son dû… « Le silence éternel de ces espaces infinis m’effraie. » Blaise Pascal pressentait-il le décor de Dogman en rédigeant ses Pensées ? Vaste étendue ouverte sur une non moins interminable mer, cette scène rappelle l’agora de Reality (2012) du même Matteo Garrone, ce microcosme dans lequel une kyrielle de drames peut éclore et se jouer aux yeux de tous ; chacun étant libre d’ouvrir ou de fermer les yeux sur ce qui se déroule sous ses fenêtres. Et de se claquemurer dans une passivité complice, surtout quand un fou-furieux a fait du secteur son espace de jeu. Mettre au ban une de ses victimes, la plus inoffensive (en l’occurence le serviable Marcello), tient de la pensée magique ou de l’exorcisme : en se rangeant implicitement du côté du bourreau, on espère soi-même être épargné. Personne n’imagin

Pour se fournir sa came quotidienne, Léo se vend ici ou là à des hommes, traînant son corps délabré de SDF sur les pavés parisiens. Des occasions de s’en sortir se présentent à lui parfois, mais il préfère vivre dans l’instant présent, l’adrénaline du fix et la sueur des corps incertains… Venir après Van Sant, après Téchiné, après Chéreau, après Genet, enfin après tout le monde en somme, dans la contre-allée de la représentation des éphèbes clochardisés vendant leur corps contre au mieux une bouffée de drogue, c’est déjà risqué. Mais ensuite tomber dans le maniérisme esthétique du pseudo pris sur le vif (avec coups de zooms en veux-tu, en voilà, rattrapage de point), dérouler les clichés comme on enfile des perles (boîtes gays nids à vieux fortunés, musicien vicieux rôdant tel le vautour…) pour nous conduire à cette fin prévisible comme si elle avait été claironnée… Était-ce bien nécessaire ? L’ultime plan, en tant qu’évocation indirecte de Verlaine, a plus d’intérêt, de force et de sens que bien des simagrées précédentes. On peut également sauver une ou deux répliques, assez bien troussées – elles.

Vous revoici Antoine Desrosières après une éclipse exceptionnellement longue : votre précédent long-métrage au cinéma, Banqueroute, date de 2000… Antoine Desrosières : Ah, ma drôle de carrière… Que dois-je en dire ? Je dois me justifier ? (rires) Je ne me suis jamais perdu, j’ai toujours eu des projets ; simplement, ils ne se montaient pas. Le seul miracle à noter, c’est que j’ai toujours vécu de mon métier sans être obligé d’en faire un autre, et en nourrissant ma famille. Mais les années étaient longues et j’avais l’impression curieuse de mener la vie d’un autre, et non la mienne propre. Ma vie, c’est de faire des films et je voyais les années passer sans faire de films, donc c’était bizarre. Je ne savais pas du tout si j’arriverais à en refaire un jour. Et aujourd’hui, on est là... Mais vous aviez commencé très jeune : À la belle étoile (1993), votre premier film comme réalisateur, est sorti pour vos 22 ans… AD : Oui, mais ce

Rim sort avec Majid et trouverait cool que sa sœur Yasmina sorte avec le pote de Majid, Salim. Rim partie en classe verte, Yasmina est pressée par Salim de lui prodiguer une caresse buccale et d’en faire profiter Majid. À contre-cœur, elle y consent, à condition que sa sœur n’en sache rien. Seulement, Salim la filme… Entre ce qu’on tente de faire avaler ici par tous les moyens (sans distinctions, bobards ou appendices) et la profusion de discours dont chacun des protagonistes est le généreux émetteur, À genoux les gars tourne autour de l’oralité dans toutes ses acceptions. Et avec une singulière crudité, dépourvue cependant de la moindre vulgarité. C’est l’une des très grandes habiletés de ce film causant vrai d’un sujet casse-gueule sans choir dans la grivoiserie ni le voyeurisme. Le mérite en revient à ses jeunes interprètes, et tout particulièrement aux impressionnantes Souad Arsane et Inas Chanti, également coscénaristes : leur inventivité langagière irrigue de sa verdeur spontanée et de sa fraîcheur percutante un dialogue essentiel à ce projet, que la moindre fausse note ou réplique trop écrite

Dans une vidéo filmée au portable, Marziyeh, jeune villageoise, se montre en train de se pendre parce que la comédienne Behnaz Jafari n’a pas répondu à ses appels à l’aide. Troublée, Behnaz Jafari se rend sur place accompagnée par le réalisateur Jafar Panahi. Mais Marziyeh a disparu… Avoir été mis à l’index par le régime iranien en 2010 semble avoir stimulé Jafar Panahi : malgré les brimades, condamnations et interdictions diverses d’exercer son métier comme de quitter son pays, le cinéaste n’a cessé de tourner des œuvres portées par un subtil esprit de résistance, où se ressent imperceptiblement la férule des autorités (le confinement proche de la réclusion pénitentiaire dans Taxi Téhéran ou Pardé), où s’expriment à mi-mots ses ukases et ses sentences – c’est encore ici le cas, lorsqu’un villageois candide demande benoîtement pourquoi Panahi ne peut pas aller à l’étranger. Auto-fiction Panahi joue ici son propre rôle, tout en servant dans cette fiction de chauffeur et de témoin-confident à sa protagoniste.

Un hôtel perdu dans les majestueux décors de l’Anatolie ; l’automne est en train de se terminer. « Voici venu l’hiver de notre déplaisir » disait le Duc de Gloucester en ouverture de Richard III ; l’hôtel s’appelle justement Othello, et son propriétaire, Aydin, règne sur ce bout de terre comme un roi fatigué, un Lear sans descendance mais entouré d’une femme beaucoup plus jeune et d’une sœur que les mauvais coups de la vie ont conduite à se réfugier ici. Aydin est un ancien acteur, mais c’est aussi un éditorialiste pétri de prétentions ; c’est surtout un héritier, ce que le premier mouvement de Winter sleep vient exposer avec ce sens de la durée romanesque qu’a adoptée Nuri Bilge Ceylan depuis Il était une fois en Anatolie. Aydin et son homme à tout faire descendent au village réclamer un loyer impayé ; en chemin, la vitre de leur véhicule est fracassée par une pierre lancée par l’enfant du locataire en faute. Une image magnifique qui fait entrer une inquiétude sourde dans le cours des événements, c

Critique / À Cannes, Il était une fois en Anatolie avait un peu achevé tout le monde. Loin du tumulte, le nouveau film de Nuri Blidge Ceylan se laisse mieux approcher avec ses 2h30 au ralenti. Virée nocturne dans les steppes d'Anatolie, le film suit une bande de flics errant avec deux criminels pour retrouver le corps mort de celui qu'ils ont assassiné. Le cadre est désertique, étrange, presque d'un autre monde. Aucune âme qui vive dans les espaces traversés, sauf pour une halte dans un village, où la fille du maire apparaît comme une déesse de la nuit devant des hommes fatigués. Autant être clair, le film est ardu, à la fois linéaire et digressif ; chaque scène ou conversation s'étire, bégaie ou bloque sur un détail. Ceylan, travaillant par touches, plonge, touille, puis replonge, dessinant imperceptiblement les contours de son film, ses personnages et leurs cadres. Ce n'est qu'au bout de deux heures que le tout prend forme. C'est long, avec beaucoup de gras, de décalages absurdes qui sentent le cinéma d'auteur mondialisé. Pourtant, ces lentes circonvolutions finissent aussi par créer un enlisement qui touche au coeur du film. Par l'affinement des points de vue, que Ceylan lais

Le mystère des sélections cannoises n’étant pas si impénétrable que ça, il faut dire ici que des fuites avaient eu lieu concernant la présence en compétition du dernier Nuri Bilge Ceylan, Il était une fois en Anatolie. Le metteur en scène turc, autrefois chéri du festival (double prix pour Uzak, sélection officielle pour Les Climats, Prix de la mise en scène pour Les Trois singes), allait en 2011 prendre la place du cinéaste qui vient à Cannes pour «se suicider», après Mikhalkov en 2010, Tsai Ming Liang en 2009 et Wenders en 2008. La projection officielle de ce film fleuve (2h37) le samedi à 22h30 en disait assez long sur l’envie de le planquer sous le tapis, sachant qu’à cet instant du festival, la plupart des accrédités ont déjà fait leurs valises pour rentrer à la maison. Plans tableaux sans fin, dialogues en boucle, personnages opaques : au bout d’une heure, non seulement il ne s’était toujours rien passé à l’écran, mais on n’avait aucune idée de là où Bilge Ceylan voulait en venir. Du coup, on est tout bonnement rentré se coucher pour être frais le lendemain. Mais si j’avais su qu’une autre épreuve m’atte