La réalisation de ce film a-t-elle été pour vous une manière d’exécuter un pacte que vous auriez contracté avec vous-même, lecteur de 17 ans découvrant le roman de Aidan Chambers ?

François Ozon : Quand j’ai lu le livre, je n’étais pas encore cinéaste, c’est vrai, j’étais lycéen rêvant de faire du cinéma et je me suis dit que j’adorerais faire ce film, raconter cette histoire… En même temps, j’avais presque plus envie d’en être le spectateur. Peut-être que, déjà, je me sentais trop proche des personnages, je n’aurais pas été capable de raconter l’histoire. J’étais quasiment sûr d’ailleurs qu’un réalisateur comme Gus Van Sant, John Hughes ou Rob Reiner aurait pu s’en emparer et faire un teen movie à l’américaine. Mais ça c’est jamais fait. Quand j’en ai parlé à Aidan Chambers, qui a 85 ans aujourd’hui, il m’a dit que trois réalisateurs avaient essayé de l’adapter pendant toute cette période, sans succès.

Après Grâce à Dieu — qui avait été un film un peu compliqué, vous vous doutez pourquoi —  j’avais envie de revenir sur quelque chose de plus léger. Je suis retombé sur le bouquin, je l’ai lu et l’ai toujours autant aimé. Je me souvenais vraiment d’une histoire d’amour, mais avec le temps j’avais oublié le contexte familial, le contexte social, toute la réflexion sur l’écriture… Trente-cinq ans plus tard, je me suis dit qu’il était temps de se lancer dans une adaptation.

Il y a une dimension nostalgique mais pas mélancolique, c’est-à-dire que ce film reste solaire  même s’il parle de la mort, et qu’il ne tombe jamais dans ce spleen accompagnant souvent les évocations du passé des auteurs…

Il y a quand même une nostalgie qui se crée, de par la situation actuelle, de par le Covid, de par le confinement… On voit tout à coup cette histoire comme une espèce de paradis perdu, vu que dans les années 1980, on avait le droit de faire plein de choses… Il faut se souvenir que les années 1980, c’est le sida, l’ultra-libéralisme, le monde du fric ; c’est pas des années extraordinaires. Mais c’est vrai que la patine du temps, en général, adoucit le passé.

Au début du film, le héros explique à son professeur qui lui demande si son devoir est documentaire ou une fiction, que c’est un mélange des deux. C’est aussi le cas pour vous ici ?

Oui, je pense que dans tout film il y a une part de soi. Après, quelle est la part de réalité… Ce film parle du pouvoir de la fiction, de la réinvention une histoire qu’on a vécue. À la fin, on comprend que toute l’histoire est racontée du point de vue d’Alex, et c’est plus ou moins le texte qu’il a écrit pour le juge et l’assistante sociale, et qu’il a revisité certaines choses.

Quels sont les éléments esthétiques permettant de recréer l’atmosphère des années 1980 ?

La première chose, c’est d’être en pellicule. C’est vraiment important.

Dès qu’on fait un film d’époque, la pellicule est plus adaptée. Frantz ou même Potiche ont été tournés en pellicule.

Je trouve que l’image est vraiment différente ; c’est plus doux, les couleurs sont plus saturées… Il y a quelque chose qui nous ramène dans le passé. On est tellement habitués aujourd’hui au numérique, au côté très clinique, très froid, uniforme de l’image, je trouve que la pellicule apporte un grain — même un peu du flou d’ailleurs. On avait un peu peur au début, parce que tous les plans larges nous paraissaient complètement flous, par rapport à l’image que l’on voit aujourd’hui en numérique, où tout a un magnifique piqué et une grande profondeur de champ. Ça nous a donc fait travailler l’image différemment, mais  permis de mieux replonger dans l’époque. Et puis pour les poses, c’est sensuel : vous avez des textures de la peau, le grain… Vous voyez l’acteur qui rougit. En numérique, on le sent pas trop, en général…

C’est aussi lié au Super 16…

Oui, c’est vrai qu’aujourd’hui, on arrive presque à retrouver la texture du 35mm avec le numérique — pas complètement, mais en travaillant bien, en mettant de vieilles optiques, on y arrive à peu près. Mais le Super 16, c’est vraiment quelque chose qu’on ne peut pas faire en numérique.

Pourquoi avoir fait appel de Jean-Benoît Dunckel, de Air pour la musique ?

Je cherchais quelqu’un qui fasse un son qui sonne un peu “années 1980”, et le groupe Air a été justement très influencé par cette époque — ils sont de la même génération que moi. Et je suis tombé sur une interview de Jean-Benoît Dunckel à qui l’on demandait le tube de son enfance. Il a dit cette chanson improbable, Star de la pub, en développant de manière très sérieuse sur le fait que ce morceau était bien produit. Tout à coup, ça a été un flash : je me suis souvenu de ce tube que j’écoutais et aimais aussi en tant qu’ado. Je l’ai donc contacté, on s’est très bien entendus et il a travaillé sur le film.

C’est diabolique, ce truc…

Stars de la pub ? Oui ! Les Russes en ont fait une version, que Félix m’a envoyée. Vous verrez sur YouTube, c’est très spécial…

Dans la bande-orginale, il y a d’autres époques convoquées avec Sailing de Rod Steward…

C’est les années 1970. En fait, je me suis raconté que c’était peut-être la musique du père de David, qui est mort ; qu’il écoutait peut-être ces morceaux. Et la chanson correspondait vraiment à l’histoire.

Et la chanson de The Cure, In Between Days, qui ouvre le film a indirectement donné son nom définitif au film ?

Il s’appelait Été 84 : c’était l’été de mes 17 ans, je trouvais que c’était plus sexy, 84 ; ça sonnait mieux, c’était plus rond. Et puis c’était une allusion à Un été 42, de Robert Mulligan. Au moment du montage, c’était évident que j’allais utiliser le morceau In Between Days, donc on l’a demandé. Robert Smith a dit : « j’aurais bien aimé vous le vendre, mais c’est impossible parce que le morceau est sorti en 85. » Donc là, grand drame, grande discussion avec les producteurs, et donc

j’écris une belle lettre à Robert Smith, en disant que j’étais fan depuis toujours, et que j’étais prêt à changer le titre du film s’il acceptait. On en a profité pour négocier le prix, et ça a marché (rires).

Il a répondu, il a dit ok, et donc le film s’appelle Été 85. 85, ça m’embêtait quand même un peu parce que c’est l’année de la mort de Rock Hudson et que le sida commençait à être vraiment médiatisé.

Félix Lefebre et Benjamin Voisin expliquent avoir effectué un travail de préparation durant  trois à quatre mois avant le tournage. Comment intervenez-vous durant cette période : les laissez-vous libres ou leur donnez-vous des instructions de loin en loin?

Je pense qu’il n’y a pas une manière pour diriger les acteurs : il faut s’adapter à chacun. Entre Félix et Benjamin, c’était très différent. Félix, je pense, avait besoin d’être nourri. Je lui ai donc demandé de regarder des films, de lire L’Attrape-coeur de Salinger… Il avait besoin de se plonger dans cette époque. Il s’est donc plongé dans les tubes qu’écoutait sa mère dans les années 1980, c’est lui qui m’a reparlé de Sailing… Il voulait voir des films, donc je lui ai dit de voir ceux qu’il aurait pu voir à l’époque, La Boum par exemple, que Benjamin n’avait pas vu non plus. Je leur ai aussi dit de regarder Un été 42, Stand by me, My Own private Idaho — c’est des années 1990, mais pour la relation entre les deux garçons… Quant à Benjamin, il avait plus besoin de comprendre mes intentions, je pense. Il était davantage sur la mise en scène, sur la psychologie de David, sur comment il devait être, se comporter et développer cette emprise, créer ce charisme. Ça a aussi été un travail physique, car je lui ai demandé de faire du sport pour se développer un peu…

Vous retrouvez aussi Melvil Poupaud.

C’était aussi un clin d’oeil, après Grâce à Dieu, après le rôle qu’il a joué, il est ici un prof un peu ambigu. Il s’est beaucoup amusé à ça — c’était assez drôle, on a fait plusieurs versions des scènes, mais c’est  assez sobre au finale. Ce qui m’intéressait, c’est d’avoir la transmission. Après, c’est vrai qu’il y a une part de séduction dans la transmission : on a tous eu des professeurs que l’on a particulièrement aimés, et avec qui il y a une attirance. Après il n’y a pas forcément le passage à l’acte. C’est de l’ordre du fantasme. Je pense que le désir est utile dans la transmission. Moi, j’avais une prof d’allemand très sexy, elle avait un truc, j’aimais bien l’écouter… J’aurais peut-être été moins bon si ça avait été un vieux ronchon (rires).

À quel moment avez-vous avez choisi les mères de vos personnages?

Isabelle Nanty, qui joue la mère d’Alex, j’ai quasiment pensé tout de suite à elle, c’était un peu évident. C'est une actrice que j’aime beaucoup, et je trouvais que ça pouvait marcher avec Félix, donc j’ai été ravi qu’elle accepte de jouer dans le film.

J’ai lu une critique qui disait : « Ozon est plus inspiré par Les Tuche que par Jeanne Dielman…», tout ça parce qu’à un moment, je fais éplucher des pommes de terre à Isabelle Nanty… Sauf que moi, j’ai jamais vu Les Tuche !

J’ai fait une référence aux Tuche sans le vouloir, pourquoi pas ? Et puis Valeria Bruni Tedeschi, il fallait une actrice un peu dingue, et elle était parfaite pour jouer le rôle, parce qu’elle peut être à la fois très drôle et en même temps tragique, elle a toutes ces facettes. Et puis elle était parfaite pour jouer cette ambiguïté de mère un peu incestueuse. Félix a été un peu perturbé par cette scène ou elle lui baisse le pantalon (rires)

Et pour l’interprète de Kate, la jeune fille au pair anglaise décisive pour le récit ?

Dans le bouquin, qui est anglais, elle était norvégienne. Je l’ai voulue anglaise parce qu’à cette époque, on était très focalisés sur la culture anglaise. Il y avait quelque chose de très exotique : on allait en week-end à Londres en bateau, j’écoutais beaucoup de New Wave anglaise et puis il y avait ce fantasme de la petite anglaise plus dégourdie que la petite française. On a envoyé des scènes à plusieurs écoles de théâtre à Londres, et Philippine Velge (qui est en fait américano-belge-anglaise) m’a envoyé une scène. Elle parlait bien français et était charmante. Je ne l’imaginais pas forcément comme ça au départ, mais j’ai aimé ce côté un peu Jean Seberg, avec les cheveux courts.

Été 85 traite de l’homosexualité, mais sur un mode plus léger que certains films récents tels que Call me by your Name…

Si le livre m’avait plu à l’époque, c’est que justement c’était pas problématisé. C’est une histoire d’amour universelle, finalement, que ce soit deux garçons, un garçon et une fille ou deux filles, n’aurait pas changé grand-chose. C’est ça que j’ai aimé, il y a quelque chose de très naturel, de très pur dans cette histoire d’amour.

Quand je réfléchis aux représentations de l’homosexualité de l’époque, les films que je voyais c’était L’Homme blessé de Patrice Chéreau, Querelle, Maurice de James Ivory, Another Country et bon Les Nuits fauves, c’est après… C’était toujours de très beaux films, mais des films qui liaient toujours l’homosexualité à la transgression, à la douleur, à quelque chose de compliqué, qui correspondait à l’état de la société à l’époque. Et puis après, il y a eu le sida, et la vision s’est encore obscurcie. J’avais donc envie d’en parler de manière beaucoup plus légère. Mais c’est vrai que

les jeunes gays d’aujourd’hui ont beaucoup plus de représentations positives que ce que nous pouvions avoir à l’époque, souvent liées au malheur et à la transgression.

Une robe d’été, je l’avais fait un peu comme ce film : en réaction à l’époque. Parce que c’était dans les années 1990, où la communauté gay était extrêmement touchée par le sida, par la mort, et j’avais envie de montrer des relations sexuelles de manière très légère, protégées, puisqu’il y avait des préservatifs. et montrer que c’était toujours possible d’avoir une vie amoureuse et sexuelle libre. Donc c’était aussi en réaction à l’époque.

Une robe d’été parlait plus d’un éveil à la sexualité. Là, je dirais que c’est plus un éveil à l’amour, aux sentiments. Le film est vraiment raconté du point de vue d’Alex, qui est dans une vision très romantique de l’amour — ça m’a plus cette histoire racontant la confrontation de deux conceptions de l’amour. Dans la scène de rupture, qui est pour moi une très belle scène que j’ai presque gardée telle qu’elle vient du livre, il y a la conception amoureuse passionnelle d’Alex qui idéalise l’autre, et celle de David, beaucoup plus mûre, qui a déjà compris, qui a déjà vécu, qui est peut-être dans une vision un peu plus cynique de la relation amoureuse — en tout cas, de liberté. Le film est plus raconté du point de vue des sentiments que de la sexualité.

Ce n’est pas par hasard si ici je reste derrière la porte quand ils ont leur première nuit d’amour. Dans Une robe d’été, je passe la porte, on voit tout. Ce sont deux optiques différentes.

Là c’était important de raconter le film du point de vue de cet adolescent, avec ce côté un peu naïf et même innocent qu’il peut avoir sur les sentiments. J’ai vraiment fait le film en pensant à l’adolescent que j’étais à 17 ans, à quel film j’aurais voulu voir à cette époque ; je sais pas si les adolescents d’aujourd’hui vont être touchés, on va voir… Je pense que c’est aussi un film sur l’adolescence. Quand l’on est jeune, quand on a notre première fois, on est dans une forme d’idéalisation. On a été éduqués — surtout les jeunes filles — avec l’idée d’un prince charmant ou d’une princesse charmante. Mais quand on est confrontés au réel, on se rend compte que les choses sont un peu plus compliquées…

Avez-vous déjà au moins un autre projet ?

Oui, il y en a un. Il n’y a toujours qu’un seul projet ; je ne fais pas deux films à la fois. J’ai besoin d’en terminer un pour partir sur autre chose. Je peux dire qu’il y a un petit lien avec ce film, puisque l’actrice qui jouera est plus ou moins citée : c’est Sophie Marceau — [Tout s’est bien passé, adaptation du récit d’Emmanuèle Bernheim, NDLR]