Petit Bulletin : En quoi la vision que vous aviez de Gainsbourg était déjà présente dans votre œuvre dessinée ?
Joann Sfar : J’aime bien commencer là-dessus, car très souvent les gens me demandent «Pourquoi Gainsbourg ?», alors que ça peut se poser à l’envers. J’ai pris toutes les obsessions qui traînaient dans mes bandes dessinées depuis longtemps, et il m’a semblé que Gainsbourg les rassemblait toutes : le goût de la musique, cette espèce de romantisme un peu slave des Russes qui vivent en France et qui s’en font une haute idée, la difficulté de l’image de soi qui se traduit par des projections, des monstres, des vampires, qui disent en fait l’âme du personnage, des histoires d’artistes et de modèles… Il y a un aspect plus récent dans mon travail : travailler sur des héros nationaux. Le Petit prince, Serge Gainsbourg… Je m’attache aux choses qui nous rassemblent. Bien sûr, pour que je parte dans un tel travail, il faut qu’il y ait une résonance dans mes goûts, mais il faut que je me dise que ça a une chance de rencontrer la population du pays dans lequel j’habite. L’identité nationale est une spécificité récurrente, et Gainsbourg est très éclairant dans son rapport à cette identité. On est dans le cas d’un petit garçon qui apprend qu’il est juif quand on lui colle une étoile, alors qu’il a été éduqué dans la culture française, dans l’avant-garde. Il acquiert ce fardeau, cette blessure, qu’il va solder cinquante ans après en faisant chanter La Marseillaise par des noirs. Il s’en empare, mais il ne crache pas à la gueule des gens, il en fait une version provocante mais qui n’a jamais été aussi peu ridicule. Même son altercation avec les parachutistes ne va pas vers un divorce, quelques mois après il boit des coups avec eux, il reçoit les insignes militaires, comme il collectionnera les décorations jusqu’au ridicule ensuite… Ce qui est touchant chez lui, c’est qu’il ne réussit jamais à se trahir. Il passe quarante ans à essayer de «faire la pute» comme il disait, mais il n’est jamais autant lui-même que quand il écrit pour France Gall, par exemple. Ce n’est pas le succès d’un chanteur, mais le parcours d’un poète de la langue française.

Est-ce que cette idée de héros national est apparue dès que vous avez eu l’envie de faire un film sur Gainsbourg ?
J’ai un rapport passionnel à la langue française, et j’ai le statut singulier de gens issus de famille immigrée — mon grand-père était un juif immigré d’Ukraine qui a acquis la nationalité française parce qu’il a sauvé Malraux pendant la guerre, mon papa est un juif d’Agérie. On a ce rapport passionné à la langue, et Gainsbourg a ce rapport-là. On m’a dit que je parlais de la France, alors que dans le film, il n’y a souvent qu’un homme et une femme dans un appartement. Finalement, comme Gainsbourg confond tout, quand il séduit une femme, il a l’impression de séduire le pays. Mon grand-père disait : «L’antisémitisme s’arrête quand une femme est amoureuse de toi.» J’ai voulu montrer comment Gainsbourg séduisait le symbole national du moment, Greco, Bardot, et comment une fois accrochées à son tableau de chasse, il se sent autorisé à créer lui-même un symbole français en faisant venir Birkin d’Angleterre, une femme plus androgyne… Malgré lui, il fait toujours changer la société. Quand il écrit Je t’aime moi non plus, il fait plus pour l’évolution des mœurs en France que Cohn-Bendit sur ses barricades. Mais il ne fait rien pour.

Vous vous permettez des libertés de jeune cinéaste. Par exemple, la fin du film, où il n’y a plus que des esquisses, parfois un plan pour résumer toute une période…
J’ai une conscience très aiguë de ma maladresse et de ma naïveté. Je deviens un vieux briscard du dessin, qu’on le veuille ou non. J’arrive à prendre par le dessin des chemins détournés. Par contre, je suis encore fasciné par l’image cinématographique comme un puceau devant une femme pour la première fois. Je joue avec cette fascination, cet appétit que j’ai en ce moment. Il y a beaucoup de choses qui relèvent de ça dans ce film, mais je crois que c’est fait exprès, car de manière très consciente, j’ai envie d’avoir des ennemis de cinéma. J’ai envie de partir en guerre contre ces cinéastes européens totalement inféodés aux méthodes d’écriture de scénario américaines. Pourquoi les livres de McKee peuvent avoir un intérêt pour des Américains ? Parce qu’ils écrivent ces choses-là depuis l’enfance et qu’ils en jouent à loisir ; c’est une grammaire pour s’endormir. Il s’est développé en France une agressivité maladive contre l’écriture européenne, et singulièrement contre la Nouvelle Vague, qui est comptable de tous les maux. C’est à cause de la Nouvelle Vague qu’il y a un mauvais son dans les films, qu’on ne sait pas écrire des scénarios… Les Français ne se rendent pas compte que les Américains nous aiment quand nous sommes le plus français possible. J’ai la chance de travailler dans un film partiellement américain, car financé par Universal, et on m’a demandé d’être le plus français possible. J’ai joué le cinéphile estudiantin qui débarque à Paris, j’ai refait la rencontre sur les quais comme dans Un Américain à Paris, des histoires de peintre et de modèle comme dans le Van Gogh de Pialat, les fascinations d’enfant devant les grandes dames comme dans Les 400 coups. Je crois qu’il y a aussi dans mon travail un primat de l’image. Je me mets en colère quand je lis dans un bouquin 90 pages sur la structure, les idées, et qu’il parle d’images sur 3 pages en disant qu’elle n’a d’importance que lorsqu’elle est vectrice d’un symbole… C’est une manière de faire diriger l’écriture par l’analyse et le cerveau gauche. On a toujours été aux antipodes de ça, je pourrais dégainer Shakespeare ou l’esthétique d’Aristote contre ces manuels de scénario, pour valoriser une manière européenne de raconter les histoires. Ça passe par une façon de répéter «Je ne sais pas». J’en suis là… J’ai inventé le personnage du modèle parce que j’ai été fasciné par l’actrice Ophélia Kolb, j’adore l’idée d’être écrasé par la présence sur le plateau non seulement de Brigitte Bardot mais aussi de Laetitia Casta et de me dire que tous les photographes du monde ont donné des images de cette femme-là, et qu’il faut trouver une solution pour que les gens tombent amoureux d’elle. Vous avez raison de parler de l’immaturité de mon cinéma…

Je n’ai pas tout à fait dit ça… J’ai parlé de liberté. Par exemple, quand Dennis Hopper fait Easy Rider, il a l’idée de disloquer le montage pour faire passer le chaos dans lequel les personnages évoluent. Mais c’est intuitif. On retrouve cela dans la fin de Gainsbourg…
Le personnage est heureux tant qu’il est dans ses contradictions ; quand il résout ses contradictions, quand le masque lui colle au visage, à partir de là, c’est forcément déprimant, c’est forcément une descente dans la réalité. Mais je ne voulais pas que ce soit mélancolique. Puisqu’il n’y a pas d’intrigue, il y a une partition émotionnelle que je ne dois pas lâcher. C’est par des choix d’images qu’on obtient ça. J’ai eu la chance d’avoir des comédiens qui pouvaient me donner à la fois le gros plan effrayant issu de la Nouvelle Vague, et un moment où l’ensemble du corps intervient comme au théâtre pour faire soit du Vittorio Gassman, soit du Buster Keaton.

On sent, dans cette liberté de celui qui découvre le cinéma, que vous êtes fascinés par vos acteurs avant tout, ce qui évite aussi un problème du biopic, à savoir : est-ce qu’on regarde le personnage tel qu’on le connaît en vrai ou le comédien ?
Oui, c’est central. Castellito m’a dit un jour : «Je ne ferai pas confiance à un acteur qui pleure pour de vrai.» C’est ce qui nous distingue de l’Amérique. Nous, on est dans la représentation, dans l’espace théâtral. Elmosnino a tout compris quand il m’a dit qu’on allait jouer ce mec comme s’il n’avait jamais existé, comme un emploi de théâtre au même titre que Cyrano ou Don Juan. On a travaillé avec nos souvenirs, pas avec des photos ou des interviews. On cherchait une présence, pas à imiter ou à ressembler, que ça colle avec le souvenir de Gainsbourg. Le dessin, c’est pareil : dans la réalité, le nez de Gainsbourg est un nez en patate, mais j’ai dessiné le nez de mon souvenir, un nez d’aigle à la Byron. Pour les vêtements, on a refait les vrais vêtements à l’identique, mais on s’est rendu compte que ça ressemblait à une émission de Patrick Sébastien. Alors on a tout redessiné pour que ce soit plus… Au bout d’un moment, notre Gainsbourg ressemble plus au vrai Gainsbourg.

J’ai le sentiment que vous avez été vous-mêmes fasciné par la plastique de vos actrices. On sent d’ailleurs revenir dans ces moments-là le dessinateur…
C’est omniprésent. Au-delà de Gainsbourg, ce qui m’intéressait, c’était de filmer des jolies filles, et de le rendre amoureux sans aucune psychologie, avec des personnages qui apparaissent de manière fugitive dans l’histoire, mais qui nous emmènent toujours plus loin. Comment fait Lucy Gordon pour nous faire oublier Jane Birkin ? J’ai travaillé comme au théâtre, avec cinq mois de répétitions, et je faisais revenir les comédiennes au prétexte de leur faire apprendre des chansons, de leur faire essayer des robes, de les dessiner… J’ai digéré les impressions qu’elles me donnaient, et le modèle disparaissait.

Vous vous attardez peu sur la reconstitution historique, le film semble être tourné au présent. Ce qui fait que plus qu’à vous bandes dessinées romancées, le film fait penser à vos carnets. Vous saisissez la vie de Gainsbourg comme vous saisissez votre propre vie…
Pourtant il ne me ressemble pas beaucoup ! Ce film, c’est une lettre d’amour : je vais vers un type que j’aime bien, je lui envoie des fleurs et je finis trois ans de travail sans le connaître vraiment. Je n’ai jamais cherché à entrer en concurrence avec le Gainsbourg public ou le Gainsbourg de la télé. Les deux seuls moments où je fais une reconstitution chirurgicale, c’est Strasbourg quand il chante La Marseillaise, et la vente aux enchères, qui est filmée aussi platement qu’un reportage de France 3 Région.

Mais avez-vous eu ce sentiment de filmer au présent, comme si vous aviez été témoin d’une scène, que vous rentriez chez vous et que vous essayiez de retranscrire les émotions qu’elle vous avait procurées ?
J’étais fasciné par le moment du tournage, plus que par la vie de Gainsbourg. C’est Riad Sattouf qui m’avait expliqué ça : c’est comme les incantations magiques dans un jeu de rôles, tu prépares pendant des mois, tu répètes, tu répètes, et puis arrive le moment où ils sont tous là, les comédiens, les maquilleurs… Les contraintes du cinéma m’ont ravi, car elles ont opposé à mon écriture des résistances auxquelles je n’étais pas habitué. La liberté de la bande dessinée peut rendre fou. Une de mes plus grandes fiertés sur ce film et sur le dessin animé Le Chat du rabbin, c’est d’avoir respecté le budget et les délais. En BD, j’aime bien être un irresponsable, rendre les dessins le plus tard possible à l’éditeur pour voir s’il m’aime encore… Là, le fait d’avoir une équipe m’a responsabilisé et, curieusement, m’a libéré.

À partir de quand avez-vous eu l’idée de figurer Gainsbourg à l’aide de créatures ?
Dès les premiers dessins. En bande dessinée, j’ai des récitatifs qui me permettent de dire ce qui se passe dans la tête des personnages, et je ne voulais pas avoir recours au procédé de la voix-off. Je me suis dit, s’il doit parler avec lui, on va mettre lui et lui sur l’écran. Je ne mesurais pas les implications techniques que ça allait avoir, je voulais juste un dialogue intérieur un peu comme celui qu’il avait fait à Lunettes noires pour nuits blanches. Et je n’ai pas voulu d’une symbolique à la Gainsbourg / Gainsbarre, je ne voulais pas d’un diable non plus. Pour moi, c’est une forcé désinhibante, qui vous pousse à faire des trucs biens ou des trucs mauvais. Il l’a dit : «Ça fait trente ans que je me fabrique un masque, et je n’arrive plus à l’enlever». C’est un problème que doivent avoir beaucoup d’artistes : devenir ou dupe ou prisonnier du bouclier qu’ils ont créé. On ne sait plus quoi écrire ou vendre. On se dit : «Tiens, je vais encore faire un Chat du rabbin…» (Rires)

Une chose est absente du film, c’est le rapport de Gainsbourg à son apparence physique. Il est plus timide que laid dans le film…
C’est une vraie thèse que je défends. Gainsbourg n’a jamais eu de difficultés pour séduire, même quand il n’était pas célèbre, il se mettait devant un piano et il emballait. J’ai décidé que cette soi-disant laideur venait des caricatures anti-juives des années 40 puisque, même dans le livre de Gilles Verlant, ses copains d’école disent : «Le pauvre, il ressemblait tellement aux caricatures qu’on voyait sur les affiches.» J’ai décidé que c’était quelque chose d’extérieur à lui, cette gueule qu’il faut porter et avec laquelle il faut continuer à vivre. C’est une détestation de soi plus existentielle. Ça conduit directement à la peur de l’abandon et ça raconte ces grands créateurs qu’aucun compliment ne satisfait jamais et que la moindre critique plonge dans les affres de la dépression.

Au niveau musical, vous privilégiez les choses les plus signifiantes à certains disques cultes, comme Melody Nelson…
Ça s’ouvre et ça se ferme sur la valse de Melody, quand même. Il y a même un inédit savant, puisqu’on entend au générique les violons enregistrés par Gainsbourg mais pas utilisés pour Melody Nelson. Disons que j’ai essayé d’être pédagogique, quand on mélange L’Alcool et Je bois par exemple. Ça devait servir l’histoire, et il y a beaucoup de chansons que j’aimais par-dessus tout comme La Noyée, mais qui n’ont pas trouvé leur place dans le film.

Vous avez beaucoup dessiné avant et pendant le tournage. Durant la promotion du film, faites-vous des dessins qui pourraient donner lieu à un futur carnet ?
Non, c’est difficile de dessiner car j’y suis nuit et jour. Mathieu Sapin fait des carnets sur tout ce qui nous arrive, moi je réfléchis à des prochaines histoires. J’écris dans des coins… Le seul moment où on ne peut vraiment pas être artiste, c’est quand on montre son travail. Quand on le fait, on peut faire mille chose en même temps. Quand on le montre, on est obligé de se protéger, je suis obligé de me composer un personnage à peu près cohérent, et la cohérence est l’ennemie du travail pour moi.

Comment vivez-vous ce passage obligé de la promotion ?
C’est tout nouveau. C’est très émouvant. Ce sont des émotions tellement fortes que je ne saurais dire si elles sont agréables ou désagréables. C’est un peu trop fort pour moi, comme émotions. J’aimais bien donner des livres et voir ce que les gens en pensaient. Là, arriver dans une salle avec des gens qui ont vu le film et même s’ils ne disent que des choses gentilles, je ne mesurais pas à quel point le film révèle des émotions. C’est un peu obscène, comme si les gens lisaient publiquement mon livre. Là, j’ai très peur.