Il y a d’abord le souffle fordien des premières séquences. Quelque part dans le Devon, au début du XXe siècle, un jeune garçon voit naître un cheval, qu’il va tenter d’apprivoiser en quelques plans muets mais d’une grande force d’évocation. Ce cheval sera mis aux enchères et un fermier obstiné, alcoolique et sous le joug d’un propriétaire inflexible, s’entête à l’acheter, au grand dam de son épouse. Sauvage, le cheval doit servir pour labourer un champ à l’abandon, sec et rocailleux ; personne n’y croit sauf Albert, le fils, qui va arriver à le dresser, nouant une relation quasi-amoureuse avec lui. Steven Spielberg est alors de plain-pied dans le conte enfantin, le territoire naïf des productions Amblin et de son cinéma dans les années 80. S’il se mesure à ses maîtres (Ford donc, mais aussi David Lean), il rabat cependant cette première demi-heure sur ses propres thèmes (la générosité de l’enfance contre la cruauté des adultes) et ses figures habituelles de mise en scène, notamment ces travellings recadrant un visage qui s’illumine au contact du merveilleux. D’une certaine manière, toute cette exposition tient dans les interventions ponctuelles d’une oie de comédie qui mord les mollets des méchants et suit comme un toutou les gentils : Spielberg reste Spielberg, se dit-on, pour le meilleur et pour le pire.

Au hasard, Joey

Cheval de guerre n’a alors accompli que la première moitié de son titre, et rien ne laisse présager l’étonnante rupture de ton que le cinéaste va faire subir au film par la suite. La première guerre mondiale s’invite dans l’histoire et sépare Joey le cheval de son propriétaire Albert. Séparation radicale : le scénario (de Lee Hall et de l’excellent Richard Curtis, scénariste de 4 mariages et un enterrement et réalisateur de Love actually et Good morning England) préfère suivre Joey que son maître. Cheval de guerre fait ainsi exploser les conventions hollywoodiennes qui veulent que l’on désigne un héros et que l’on s’y tienne ; à l’inverse, il multiplie les figures attachantes qui ne font que prendre un temps le contrôle du récit. Le cheval lui-même n’est jamais vraiment élevé au rang de personnage et n’est là que pour révéler, à la manière de l’âne dans Au hasard Balthasar, la violence qui l’entoure. Mais là où Bresson utilisait l’animal pour souligner la noirceur de l’âme humaine, Spielberg préfère en faire un miroir à la dureté du monde, fidèle à sa philosophie où l’humanisme côtoie toujours un certain pessimisme. S’il fallait lui trouver un équivalent dans la filmographie du cinéaste, ce serait sans aucun doute l’enfant-robot de A.I. dont l’objectif — devenir un vrai petit garçon — autant que son absence d’émotions lui permettaient de survivre à la brutalité des hommes puis à la dévastation de la terre. Le style du film lui-même s’en trouve profondément bouleversé. Ainsi, lorsque Cheval de guerre s’approche de ses séquences les plus sombres, le chef opérateur Janusz Kaminski délaisse une palette chromatique proche du technicolor pour retrouver les teintes désaturées et froides de La Guerre des mondes et Minority report. Comme un peintre qui aurait traversé plusieurs périodes et exploré toutes les frontières de son art, Spielberg semble ainsi, avec Cheval de guerre, désireux de les retravailler toutes, en conservant sa science infaillible du storytelling et de la mise en scène visuelle.

Dans l’œil d’un cheval

De fait, Cheval de guerre possède le souffle des grands Spielberg, celui de La Liste de Schindler, du Soldat Ryan ou de Munich. Les incessants changements de points de vue, les morceaux de bravoure — l’ascension difficile d’une colline boueuse, l’attaque nocturne hors des tranchées — traduisent tout l’art du cinéaste quand il n’est pas sur le terrain de l’innovation technologique. Retrouvant le mouvement alternatif qui lui a, dans les années 90, permit de passer des dinosaures numériques aux camps de concentration nazis puis au débarquement allié en Normandie, il offre un pendant personnel aux Aventures de Tintin, blockbuster effréné qui tentait de repousser les limites de la motion capture à travers un récit se référant au cinéma classique, Hitchcock et Welles en particulier. Mais un point rassemble les deux films : l’obsession de l’œil extra-humain. Comment rendre vrai le regard d’une créature hybride, mi-acteur, mi-image de synthèse ? Comment faire exister des émotions à travers l’œil d’un cheval trimballé au milieu d’une Europe à feu et à sang ? «C’est ainsi que je vous vois» disait le faux Hergé au début de Tintin. Dans Cheval de guerre, c’est l’homme qui perd la vue et sa monture qui lui sert de guide : la boucle est bouclée. Le film n’est plus alors que nuit et contre-jour, silhouettes au crépuscule et figures recouvertes par une neige sépulcrale.

La mort aux dents

Ce qui surprend le plus dans Cheval de guerre, c’est cette omniprésence de la mort, même si le cinéaste fait tout pour en repousser la représentation, la mettre à distance comme pour mieux la conjurer. Au cours de la scène, magistrale, du premier assaut, les soldats allemands tombent face caméra, mais les cavaliers anglais résistent aux tirs des mitrailleuses ennemies. Sensation d’irréalisme, jusqu’à ce que Spielberg, retenant la leçon de David Lean dans Lawrence d’Arabie, cadre en gros plan une de ces machines de guerre qu’il raccorde avec le cheval du capitaine, traversant seul les lignes allemandes. Ce jeu entre l’immensité (les plans époustouflants sur les soldats sortant des hautes herbes, puis sur l’avancée parfaite des troupes vers leur objectif) et le détail est donc aussi affaire de champ (la fresque) et de hors champ (l’émotion). Spielberg peut en inverser les termes, comme lorsqu’une colline tranquille et silencieuse dissimule en fait l’arrivée d’un régiment avec tanks et artillerie ou quand, au beau milieu de la bataille de la Somme, deux soldats ennemis sortent de leur tranchée et s’unissent pour un moment de fraternisation. Mais à chaque fois, le cinéaste donne le sentiment qu’il ne fait que maintenir une digue qui n’est pas seulement affaire de concession au cinéma mainstream, mais aussi d’éthique. On se souvient de la séquence controversée des douches dans La Liste de Schindler, où l’eau libératrice et fictive remplaçait le gaz mortel et bien réel… L’image la plus frappante de Cheval de guerre est ainsi celle de l’exécution : filmée de loin, entravée par le passage des hélices d’un moulin, la scène ne montre que les coups de feu tirés et les corps à terre. La pudeur spielbergienne est une question d’interdit : on ne filme pas la mort, seulement l’absence de celui qui meurt. Ici plus encore, les plans finissent par être hantés par tous ceux qui ont disparu, les vivants n’étant eux-mêmes que des fantômes errants au milieu des ombres.

Fanion de nos pères

Il y a toutefois un authentique trajet dans Cheval de guerre, mais pas celui que l’on aurait pu croire ; celui qui peu à peu abolit les distances de classe et finit par réunir une communauté divisée. C’est là encore une constante du Spielberg historique, qui le rapproche une fois de plus de John Ford. Si la scène initiale de la vente aux enchères marquait le fossé entre les possédants et les sans terres, sa répétition dans la dernière partie figure un instant de réconciliation et de solidarité qui transcende toutes les barrières. De même, dans les tranchées, on demande à chaque soldat de se séparer de ses objets de valeur, créant de fait une égalité devant la mort. Et puis il y a ce fanion, outil scénaristique mais aussi emblème de tous ceux qui ont combattu, pour une noble cause ou pour de coupables desseins, au front ou du fond de leur grange. Plus que le cheval, c’est lui qui circule et unit tous les personnages du film, se chargeant à chaque rencontre de la blessure infligée à celui qui le recueille. La grande beauté de Cheval de guerre, œuvre bouleversante de simplicité et de sincérité, tient à cela : l’espoir y est toujours inquiet, l’odyssée ne grandit pas, elle permet seulement de comprendre la douleur de l’autre.