On termine aujourd’hui notre petit tour de la compétition villeurbanaise avec quelques films qui brillent par leur originalité, et même un authentique chef-d’œuvre dont on se prend à rêver qu’il ira décrocher le Grand Prix samedi lors de la cérémonie de palmarès…

Chat de Philippe Lasry n’en est pas un, de chef-d’œuvre, mais il est fortement recommandable. Son dispositif minimaliste — tout se déroule sur la scène d’un théâtre dans une institution pour handicapés mentaux — est assez séduisant : l’éducatrice incarnée par Corinne Masiero — meilleure ici que dans la plupart des longs dans lesquels elle s’est égarée depuis Louise Wimmer — demande à une jeune fille de raconter un souvenir qui lui inspire de la tristesse. Elle choisit le moment où elle a dû déménager et où ses parents ont décidé de donner son chat à un voisin. Puis l’éducatrice désigne d’autres participants à l’atelier pour monter sur scène et rejouer ce moment. Tandis que l’exercice s’enlise, l’ensemble du groupe se lance dans un moment de défoulement qui la renvoie à son propre passé douloureux. Explosion dont on ne sait si elle est de l’ordre de la cruauté ou de l’amusement spontané, mais qui fait vaciller le spectateur sur ses bases : là où d’ordinaire les films sur le handicap cherchent à tout prix la compassion, Chat montre ses personnages comme des grands gamins inconscients des blessures qu’ils peuvent infliger. À force de manipuler leurs émotions dans un jeu de rôle thérapeutique, ils retournent le principe par pur goût de la provocation contre celle qui est supposée les aider.

Plus encore, ce que le film dit, c’est que derrière les bénévoles attentionnés se cachent des êtres tout aussi cabossés que ceux qu’ils encadrent. La scène finale, où tous se retrouvent autour de la même partie anarchique et débraillée de football, fait figure d’acceptation tacite de cet état des choses : ce n’est pas parce que l’on est valide aux yeux de la société que l’on ne charrie pas avec soi des traumatismes psychologiques handicapants.

Les Heures blanches, étrangement, utilise un renversement assez similaire, même si le ton du film, glacial comme certains films de Egoyan, en est à l’opposé. Tout commence par le meurtre d’un enfant à coup de bâtons dans une forêt enneigée. Ellipse et raccord sur une femme qui colle désespérément des affichettes sur un parking pour retrouver son fils disparu, tandis qu’en voix-off s’écoule le récit de cet enfant mort trop tôt, tué pour rien par un de ses camarades. Quelque chose cloche dans la synchronicité des événements : assiste-t-on à un flashback précédant la découverte du corps raconté par la mère, ou cette femme et la narratrice sont-elles deux personnes différentes ? Et si oui, quel lien les unit ?

Karim Bensalah utilise à plein les pouvoirs de manipulation du cinéma, préparant son twist tragique. Mais Les Heures blanches possède quelque chose de plus, qui tient à la manière dont il organise la circulation de la douleur et de la compassion. Pendant qu’un tissu de solidarité s’organise autour de la femme sur le parking, le texte off évoque la profonde solitude de la mère qui sait que son enfant ne reviendra pas, et le ressentiment qui en découle. L’empathie du spectateur passe, comme dans Chat, d’un bord à l’autre, de la victime au bourreau et du bourreau à la victime, puisque l’un peut devenir l’autre et vice-versa. Les Heures blanches a été tourné au Canada, et à sa vision revient le souvenir du splendide Prisoners, signé par un autre Québécois, Denis Villeneuve, qui montrait comment le désir de vengeance était un vecteur redoutable de contagion du mal. Comparaison n’est pas raison, mais elle dit assez bien l’ambition de ce film assez fort.

Avant de reprendre un gros bain de noirceur, quelques mots sur deux films nettement plus légers. En particulier le charmant Rhino Full Throttle d’Erik Schmitt, que l’on déconseillera aux allergiques à la coolitude berlinoise, dont il offre un condensé trognon tout plein. La panoplie est complète : le hipster qui fait de la ville un vaste espace d’intervention, la romance so chic avec une jolie fille qui a déjà traversé la planète toute entière et qui se prend en photo avec un grand panneau «I am here», le sentiment que le travail, c’est vachement XXe siècle et que la bohème, ça, c’est vraiment le must du must. On est quelque part entre Jean-Pierre Jeunet et Michel Gondry, entre la naïveté ado et le bricolage cinématographique. Charmant, c’est le mot, et chacun jugera s’il est péjoratif ou non au vu du résultat.

Quant à Simiocratie, c’est une nouvelle preuve du flair de son producteur, Amaury Ovise, pour s’aventurer dans des projets joyeusement à contre-courant. À son actif, Les Lézards et Tristesse Club de Vincent Mariette, mais aussi l’excellent L’Amour propre, un court fort justement récompensé il y a trois ans à Villeurbanne, et bientôt Aquabike, le nouveau film, qui s’annonce bien délirant, du réalisateur de La Bifle, Jean-Baptiste Saurel. Simiocratie, réalisé par Nicolas Pleskof — que l’on avait découvert à Villeurbanne avec le prometteur Zoo — reconstitue la chambre de Louis XV où le Roi en personne essaie de trousser la belle Charlotte, qui tient un salon où s’expriment les libres penseurs de l’époque, y compris les plus hostiles à la monarchie. Débarque un baron à la suffisance affichée, sorte de Jason Schwartzmann français, revenu des colonies avec un petit singe dont il prétend qu’il est beaucoup plus apte à la pensée que la moindre des femmes.

Si les costumes et les décors sont soigneusement conformes à la période traitée, le film, et c’est tout son intérêt, ose prendre de sérieuses libertés avec les conventions du cinéma historique. Pleskof a bien compris qu’il ne fallait pas confondre reconstitution et absence de quotidienneté, et laisse ses comédiens adopter un naturel et une décontraction qui brisent l’amidon dans lequel le film aurait pu s’embourber. Surtout, il a le sens du timing : Simiocratie fonce d’un bout à l’autre, quitte à frôler l’excès de vitesse lors du grand défi final, mais en tire une insolente santé, sinon une réelle santé dans l’insolence. Cette comédie féministe et pré-révolutionnaire fait du bien dans une compétition, on se répète, où l’humour n’était pas la vertu première.

D’ailleurs, pour conclure, rien de moins marrant que le nouveau film de ce génie d’Olivier Smolders, La Part de l’ombre. Et pourtant, rien de plus ludique aussi que ce portrait d’Oskar Benedek, photographe hongrois sulfureux, avant-gardiste et mystérieusement disparu au moment où les troupes allemandes envahissaient la Hongrie en 1944. Smolders, en voix-off, dit avoir découvert l’œuvre de Benedek lors d’une rétrospective dans une galerie bruxelloise où elle fit scandale au point que certaines images ont été rapidement décrochées. Trop choquantes. Alors Smolders ouvre le dossier Benedek : dedans, on y trouve des archives filmées, un journal intime, des témoignages de ceux qui l’ont connu, notamment un reportage de la télé autrichienne, et bien sûr ses images. Et quelles images ! D’abord assez classiques, si ce n’est le goût pour un noir et blanc dont le grain est tellement charbonneux qu’il tend vers une certaine abstraction, elles s’orientent ensuite vers des portraits torturés, des nus érotiques de sa muse et maîtresse, et finalement, après sa rencontre avec l’étrange docteur Klein, elles basculent dans l’horreur pure : enfants défigurés, visages recousus, corps difformes… Benedek fait du Joel Peter Witkin avec quarante ans d’avance, et on ne peut que se demander, fort légitimement, pourquoi un tel artiste est si peu connu des historiens de la photographie…

La réponse, on l’aura deviné, tient à la nature même du projet de Smolders, et aux ramifications de son enquête, de plus en plus bizarres. Benedek aurait survécu, il se serait réfugié à Paris où ses photos prennent un tour encore plus dérangeant, jusqu’à une série d’autoportraits immortalisant sa disparition progressive. Il y a quelques années, Smolders avait déjà signé un chef-d’œuvre, Mort à Vignole, où il allait jusque dans une morgue pour illustrer la théorie selon laquelle «le cinéma, c’est la mort au travail». La Part de l’ombre prolonge ce geste audacieux ; cette fois, l’image capture des fantômes en devenir, cette "part de l’ombre" qui peu à peu va tout envahir. Mais l’image peut mentir, n’être qu’un simulacre habilement déguisé en preuve. Qu’Oskar Benedek ait existé ou pas, que ses photos soient les siennes ou celles, contemporaines, d’un autre artiste, ne change rien à la manière dont Smolders conçoit son propos : quand on s’approche de trop près de l’horreur, on n’en revient jamais indemne, et on ne peut qu’en porter les stigmates morales jusqu’à sa propre mort. C’est vers ce trou noir que converge La Part de l’ombre, et il est autrement plus fascinant que celui de Christopher Nolan dans Interstellar !