Vous êtes-vous inspiré d’un fait réel ?
Kore-eda Hirokazu : Pas d’un fait divers réel en particulier, mais de plusieurs petits incidents ayant agité les médias japonais, qui m’ont nourri pour imaginer cette histoire. Deux sources, principalement. D’une part, ces enfants ne déclarant pas le décès de leurs parents et qui en conservaient le cadavre afin de continuer à percevoir leur pension de retraite. Cela avait fait un peu “sensation“. D’autre part, l’histoire d’une famille d’Osaka qui volait à l’étalage et complétait ses revenus en revendant les articles dérobés. Ils avaient été arrêtés parce qu’ils n’avaient jamais réussi à se séparer de deux cannes à pêche. Je me suis dit que le père et le fils adoraient pêcher ensemble et qu’ils n’avaient pu se résoudre à les vendre. Et c’est comme cela qu’est venue la première image du film : celle d’un père et d’un fils dont les liens ne sont pas des liens du sang, de dos chacun avec une canne. C’est elle qui a déclenché l’envie de ce film, que l’on peut dire inspiré de faits réels.

Aviez-vous des références de cinéma liées à des familles dysfonctionnelles — telles que Le Petit Garçon d’Ōshima ?
J’ai effectivement revu le film de Nagisa Ōshima. Mais avant cela, le Kid de Chaplin, avec cette histoire de vitrier et de petit garçon qui brise les vitres.

Notre petite sœur : "Une affaire de famille"

Palme d'Or le Mardi 11 décembre 2018 | par Vincent Raymond

Une fois que vous avez identifié ce premier fait divers, en cherchez-vous d’autres qui vous permettent de traiter la thématique de la famille ?
En fonction des films, cela m’arrive bien évidemment de pousser un peu les recherches. Par exemple pour le précédent, The Third Murder, qui traitait du système judiciaire, je suis beaucoup allé dans un tribunal pour assister à des plaidoiries. Pour celui-ci, je me suis rendu dans des foyers d’enfants, lesquels sont généralement séparés de leur famille biologique. Je me sers des recherches que je fais pour élaborer l’histoire.

S’agit-il d’un film de passage où vous réunissez ici les thématiques que vous avez déjà traitées ?
Pas vraiment de passage, mais d’un bon condensé de ce que j’ai pu faire ces dix dernières années. Comme la fin d’un chapitre : j’ai fait beaucoup de films de famille et quelque part, ce film reprend beaucoup de ces thématiques traitées. Quant au prochain, que je suis en train de tourner, c’est aussi une histoire de famille. Je ne sais pas si on peut considérer que j’accède à autre chose…

Dans la famille de vos films de famille, quelle place occupe celui-ci : est-il l’enfant, le frère ou le cousin des autres ?
Tous mes films sont comme des enfants ; mais ils ont chacun une mère différente. Néanmoins, ils sont tous mes enfants. Celui-ci, c’est un enfant qui me ressemble.

Vous décrivez une famille que l’on peut considérer comme socialement invisible. Est-ce que cela reflète une réalité que vous avez ressentie ?
On peut tout à fait dire que c’est un film sur les gens invisibles, mais ce n’est pas une idée qui m’est venue en tête spontanément. Lors de la cérémonie de clôture du Festival de Cannes, quand Cate Blanchett a fait son discours d’introduction, elle a prononcé ces mots : « dans la sélection cette année, il y a beaucoup de films sur les invisible people. » Quand je l’ai entendue, je me suis dit « ah mais oui, c’est ce que moi aussi j’avais envie de montrer dans ce film. »

La famille japonaise contemporaine est-elle aussi éclatée et recomposée que vous la montrez dans vos films ?
Le Japon a beaucoup de mal à se défaire de la conception traditionnelle de la famille ; d’un point de vue institutionnel et sociétal, toute forme de famille qui n’est pas la famille conventionnelle n’est pas admise. Et l’on a beaucoup de mal à sortir de ce carcan. C’est à la fois notre conception et notre perception de la famille qui n’arrivent pas à rattraper l’évolution et l’état de la société. Il y a un décalage important qui se crée entre le modèle et la vie réelle des Japonais. Il est difficile pour les familles telles qu’on les voit dans le film d’exister. Si l’on découvrait l’existence d’une telle petite communauté, la pression extérieure rendrait sa survie impossible.

Cette communauté est composée d’acteurs de différentes générations. Comment procéder pour trouver l’alchimie entre eux, au sein d’un même cadre ?
Pour ce qui est des deux enfants, j’ai fait des castings et je les ai choisis. On s’est beaucoup vus tous les trois avant le début du tournage pour que j’ai du temps pour les observer et pour qu’ils apprennent à se connaître. On a mangé ensemble, choisi les vêtements qu’ils allaient porter… Ce temps était nécessaire pour mettre en place la complicité entre le frère et la sœur. 

Pour le reste de la famille, ce sont tous des comédiens chevronnés, je n'ai pas eu à faire grand chose pour qu’ils aient l’air d’une famille. Il fallait toutefois qu’on ressente qu’ils avaient des histoires et des passifs différents. Cela se loge dans des détails pas si perceptibles que ça : entre Nobuyo qui joue la mère et Aki qui joue la grande sœur, ce qu’elles portent, le rapport qu’elles ont aux choses, c’est assez différent. Il fallait que je fasse comme un petit patchwork à partir de tous ces personnages aux origines très différentes mais qui se retrouvent par intérêt.

À quoi pense-t-on quand on doit placer sa caméra à hauteur d’enfant ?
Je fais encore plus attention que lorsque je filme les adultes à les considérer et à les respecter comme des êtres humains à part entière.

De quel personnage vous sentez-vous le plus proche ?
Ce film est moins autobiographique que Still Walking ou Après la tempête, qui l’étaient beaucoup. J’ai grandi dans une maison à peu près comme celle que l’on voit dans le film et dans les mêmes conditions : nous étions très nombreux dans un petit espace. Comme le grand frère, mon seul espace personnel était un placard. Et le regard que le petit garçon porte sur des adultes pas toujours très recommandables est le regard que j’ai probablement eu enfant. Le désenchantement que ce jeune garçon ressent à l’égard de son père (même si ce n’est pas son père biologique), quand il comprend que ce que son père lui a transmis n’est pas ce qu’un père devrait transmettre à son fils, je l’ai aussi éprouvé : cette désillusion coupable à l’égard de mon propre père — cela vient de ma propre histoire.

Cette désillusion des enfants à l’égard de leurs parents, c’est un passage récurrent pour la plupart des adolescents qui leur permet de grandir ou se positionner en tant que futur adulte. On n’est pas obligé de ressentir un désenchantement aussi fort que dans le cas de ce personnage, mais là j’avais envie que ce soit à double-tranchant : assez ironiquement, c’est le fait qu’il grandisse qui fait que la famille se délite. Normalement, devenir plus mature est positif ; or là les répercussions sur la famille sont plutôt négatives. Si on veut le voir d’un point de vue positif, c’est à partir du moment où la famille se délite qu’ils deviennent réellement une famille. Physiquement, ils ne sont plus ensemble mais les liens se créent pour de vrai. Osamo, qui passait son temps à demander en vain à Shota de l’appeler papa, accepte de le laisser partir et devient père ; Nobuyo accepte aussi et devient mère également.

Les interrogatoires finaux permettent de comprendre comment cette famille s’est composée. Avez-vous été tenté de rester plus mystérieux sur l’origine de cette famille ?
Non. C’était important pour moi qu’on comprenne les liens entre les personnages. À la fin, les spectateurs se trouvent à éprouver une empathie certaine pour la famille, alors que le policier porte le regard que tout un chacun adopterait s’il découvrait le fait divers, en s’arrêtant aux faits, aux crimes, aux actes. Le spectateur, lui, a vécu tout le long du film avec cette famille ; il se sent tiraillé au moment où la sentence tombe, car il se dit qu'il y a eu autre chose : s’ils sont liés les uns aux autres ça n’est pas que pour des éléments factuels. Tout l’intérêt pour moi, c’était de susciter un malaise et un tiraillement chez le spectateur ; pour cela, il était important que l’on comprenne les faits et les sentiments. Je voulais qu’il réalise qu’en temps normal, il se trouve à la place de ceux qui, dans le film, font éclater cette famille. Et qu’il s’interroge sur sa propre morale, sur son propre regard sur ces personnages du film.

En travaillant sur l’empathie que devaient éprouver les spectateurs, n’avez-vous pas craint de perdre votre neutralité d’auteur et réalisateur ?
Si un cinéaste est complètement dans l’empathie avec ses personnages, cela devient extrêmement lourd et mièvre. Pour ce film, ma difficulté était de tirer le spectateur vers cette empathie qu’il ressent pour la famille, et de garder la distance que le spectateur ne peut pas forcément prendre.

Comment ce film a-t-il été reçu au Japon ?
Je peux vous donner un chiffre : 3, 7 millions de spectateurs l’ont vu, ce qui ne s’est jamais vu pour un film que j’ai réalisé ; c’est un succès sans précédent. Quant à la réception à proprement parler du film, je ne peux pas tellement en parler : je suis en France depuis sa sortie et donc j’ai eu très peu d’occasion d’être confronté à des Japonais qui l’auraient vu.

La Palme d’Or a-t-elle un impact qui justifierait ce succès ?
Son impact est bien évidemment considérable sur le succès du film. Ça n’était pas prévisible, mais il se trouve que j’ai fait la Une d’un certain nombre de journaux et de magazines au Japon. La Palme a été beaucoup diffusée dans les médias, y compris à la télévision nationale, et cela a eu un impact au succès au box office. Sur un plan plus personnel, juste après avoir reçu la Palme, je suis allé à New York pour rencontrer Ethan Hawk à qui je voulais absolument confier un rôle dans mon prochain film. Quand on s’est vus, la première chose qu’il m’a dite, c’est : «  Félicitations ! Je ne vois pas comment je pourrais refuser votre offre maintenant que vous avez eu la Palme. » Quelque part, ça m’a quand même servi et j’en suis heureux.