Doubles vies a-t-il été difficile à écrire ?
Olivier Assayas : Absolument pas ! La seule base, c’était que ça m’amuse. À chaque fois qu’une scène m’ennuyait, je m’arrêtais et j’attendais que me vienne une idée qui m’amuse. J’avais aussi le plaisir de renouer avec des choses qui me manquaient beaucoup, comme tourner en français. Le dernier, c’était Après mai, avec des ados, ce n’était pas du tout la même manière de le penser, de le tourner.

À travers le personnage de l’écrivain qui “siphonne“ sa vie privée pour nourrir ses romans, Doubles vies interroge le rapport entre la fiction et l’autofiction…
L’espace entre la fiction et l’autofiction est épais comme un papier à cigarettes, dans le sens où les écrivains, quels qu’ils soient, s’inspirent de leur propre expérience — même ceux qui écrivent de la science-fiction : j’ai le sentiment qu’ils sont encore plus près d’eux-même, du monde dans lequel ils vivent que lorsqu'ils racontent des choses à la première personne. Certains ont besoin de jouer avec le feu, parce que ça peut être stimulant, risqué, dangereux, une indécence peut même être le moteur. Le film raconte que ce n’est pas facile d’écrire, d’être inspiré. Il n’est pas rare que le danger de l’autofiction soit au cœur du désir d’un écrivain.

Sous les couvertures… : "Doubles Vies"

Et aussi le Lundi 14 janvier 2019 | De Olivier Assayas (Fr, 1h48) avec Guillaume Canet, Juliette Binoche, Vincent Macaigne…
par Vincent Raymond

Un cinéaste conserve-t-il plus de distance ?
À partir du moment où il y a art, il y a transformation. Le sujet n’est pas le tableau, le livre aussi véridique soit-il, n’est pas le réel et le film encore moins. Il m’est arrivé de faire des films avec des points de départ autobiographiques — L’Eau froide et Après mai — de tourner dans des décors où j’avais vécu. Mais à la seconde où je commence à faire un casting, où l’acteur est habillé par un costumier, que je fais un plan et pas tel autre, j’oublie complètement cette question de l’autobiographie. Ne demeure qu’un substrat : c’est une transformation poétique du réel qui est l’objet même de l’art. Ou une interprétation. C’est en cela que la fiction est plus proche du réel que ne le serait le documentaire. Le documentaire rend compte de la réalité matérielle tangible, tandis que la fiction raconte comment on la vit, la transforme, on l’adapte, l’embellit ou l’empire.

Doubles vies ouvre d’ailleurs un débat sur la transformation à l’ère numérique…
Il n’y a pas besoin de moi pour ouvrir un débat, par ailleurs assez avancé (sourire), mais je crois que le cinéma peut y participer. Ça m’amusait d’avoir un film qui ait ce côté journalistique, disant qu’on en est tous partie prenant,  qui place le spectateur comme un protagoniste supplémentaire dans chaque scène où ces questions sont discutées. Et la façon dont les modalités multiples de la culture numérique transforment le monde sont tellement vastes, tellement contradictoires… Je défie qui que ce soit d’avoir un avis fixé sur la question. Ce dont on peut rendre compte, c’est de la complexité de ces métamorphoses face auxquelles on est un peu abandonnés. Le cinéma est fait pour poser des questions, pas pour donner des réponses.

Le personnage qui nous représente sur les réseaux sociaux n’est jamais nous

Le mot “transparence“ revient beaucoup dans le film, comme un running gag. Est-elle le symptôme d’un travers contemporain ?
Oui ! D’autant plus que cette transparence est constamment illusoire. Les gens se présentent  et existent sur des réseaux sociaux à travers leurs goûts, mais en réalité c’est une invention, une fiction supplémentaire. Le personnage qui nous représente sur les réseaux sociaux n’est jamais nous : il est une version fantasmée de nous-mêmes.

Chacun est victime de cette révolution numérique…
Et c’est compliqué. On est tous ambivalents, à la fois complices et critiques, un peu livrés à nous-mêmes : où se trouvent les barrières morales, éthiques ? Quel est  notre rapport à Internet, notre regard sur l’automation ? La révolution industrielle a supprimé des emplois d’ouvriers, la révolution numérique supprime des emplois de la middle class. Sans parler de l’intelligence artificielle qui va laminer les classes moyennes supérieures. Aujourd’hui, la question n’est pas de savoir si c’est bien ou mal ; c’est un fait réel auquel il va falloir être confronté et trouver des solutions humaines qui vont être douloureuses, graves et profondes.

Je ne suis pas assez sociologue pour analyser ces fractures, mais si vous regardez ce qui se passe aux États-Unis, les technocrates ont une culture de l’interdiction des pratiques numériques aux enfants, quelles qu’elles soient : les nounous ont l’interdiction d’utiliser des téléphones. Simultanément, dans les demeures lower class prolétaires, vous avez la tablette, le téléphone, la télé allumés et au contraire des enfants surdoués numériques. Les milieux plus sophistiqués ont une conscience des dangers de la façon dont un enfant peut être aspiré par le numérique.

N’empêche, cette sous-couche sociologique a des échos avec le cinéma de Sautet…
J’aime beaucoup Sautet, mais ses films sont plus ambitieux ; ils ont une temporalité et un rythme différents. J’avais plus à l’esprit Rohmer, ou Woody Allen. Quand je me posais la question de la faisabilité du film, je pensais à L’Arbre, le Maire et la Médiathèque, qui est un assez bel instantané de son époque, à la fois comédie très drôle et comédie de mœurs.

Qu’entendez-vous par faisabilité ?
Quelque chose de très pragmatique : si qui que soit était prêt à donner de l’argent pour le fabriquer, car c’est très loin d’être donné. Il a coûté 3, 8 millions d’euros, ce qui est un budget plutôt modeste pour un film comme celui-là.

Avez-vous relevé des points communs entre les industries de l’édition et du cinéma ?
Oui et non… L’évolution numérique du cinéma a été plus complexe et plus ancienne. J’en ai été le témoin à travers mes films. J’ai commencé dans un monde analogique, et j’ai vu débarquer le numérique appliqué au son, à la musique. Il a immensément simplifié et amélioré le travail du montage son. Ensuite, de l’image par la numérisation et le montage sur logiciel AVID, puis par les caméras et les projecteurs… Et la pellicule a disparu.

Mais il y a toujours énormément de films, voire de plus en plus…
La France possède un excellent système de soutien, avec beaucoup de premiers films et des procédures permettant de faire exister des films à petit budget, ainsi que des lois qui obligent des chaînes de télévision. Sa production est plus importante qu’à d‘autres époques, mais dans d’autres pays c’est l’inverse. De plus, il se trouve que l’on a une connaissance du cinéma international qu’on n’avait pas autrefois. Il y a vingt, trente ans, la carte géographique du cinéma mondial était très différente, plus réduite, et il y avait toutes sortes de cultures cinématographiques qui n’étaient pas représentées et dont les films ne sortaient pas. Aujourd’hui il y a de fait tous les mercredis beaucoup de films qui sortent. Ils existaient déjà autrefois, mais ils n’arrivaient pas jusqu’à nous.

Par ailleurs, l’Asie fait infiniment moins de cinéma qu’auparavant. Et aux États-Unis, la tendance très lourde est d'avoir des films coûtant des sommes disproportionnées et en général déterminés à leur association à une série (préquelles, séquelles, spin off, in the universe of…). Les films unitaires, qui n'ont pas potentiellement une suite pré-intégrée, sont très rares. Disney, qui produisait des choses pas mal, est devenu le studio le plus puissant mais n’est plus déterminé que par des franchises Pixar, Lucas, Marvel. Et le cinéma indépendant américain, infiniment appauvri, se fabrique dans des conditions matérielles moindres que les équivalents français, par exemple.

Le cinéma américain est devenu tellement industriel, contrôlé, verrouillé, surveillé, supervisé, fliqué qu’il y a une manière de le dévitaliser, de lui ôter tout plaisir.

Il est aujourd’hui fondé sur l’hostilité au plaisir ; c’est en cela qu’il ressemble au système du capitalisme moderne, avec une violence morale : celle de l’interdiction au plaisir ressenti à faire ce que l’on fait.

La diffusion est aussi bouleversée ; on le voit avec l’exemple de Roma…
Comment dire… Roma est un exemple calamiteux. Je trouve que c’est sans doute le meilleur film de l’année, j’ai été très impressionné, j’aime beaucoup Cuarón, la personne, l’artiste… Mais  Roma est pensé, réfléchi, fait pour être vu sur grand écran : il est tourné en 65 mm avec des personnages petits, il n’en reste rien à la télé. À un moment donné, il y a une offre posée par Netflix. Et ce que Netflix achète, c’est la conversation que l’on a maintenant : chaque fois que l’on parle de Roma, qui est une grande réussite, on cite Netflix. Est-ce que Cuarón a fait un pacte avec Netflix de ce point de vue là ? Je ne sais pas si Netflix est le diable, mais il a fait un pacte rentable.

Vous seriez prêt à en contracter un avec Netflix ?
Non. D’abord, parce que personne ne me le propose (rires) Et puis j’ai ce rapport archaïque, infantile au grand écran. Je n’ai pas le même rapport, profondément, physiquement, avec un film que je vois chez moi et un que je vois en salle. Et je n’ai pas de désir de quelque chose qui passerait directement à la télévision. La seule chose que je sais utiliser pour faire des films, c’est mon désir. Si je n’ai pas de désir, je vais faire un truc qui va être mauvais et éventuellement me mettre beaucoup d’argent dans la poche mais c’est pas le but de l’opération.

Mon prochain film, Wasp Network, que je tournerai à Cuba, raconte une histoire vraie d’espions cubains à Miami au début des années 1990. Aujourd’hui, il y a une proposition sur la table pour acheter le film pour l’Amérique latine pour une somme N. Mon producteur Charles Gilibert et moi-même ne prenons pas cette offre sur la base de l’espoir de la possibilité que l’on fasse de meilleures ventes territoire par territoire. Mais c’est fragile, le cinéma. Si ces ventes ne se font pas au niveau de la proposition de Netflix, je n’aurai aucun moyen de m’opposer au fait qu’il soit sur Netflix en Amérique latine.