Paula, qu’est ce qui était le plus difficile : ingérer tous les textes de l’historienne ou interpréter des scènes sous l’eau ?
Paula Beer : À leur manière, les deux étaient difficiles, et demandaient bien sûr une préparation particulière, parce que sous l’eau on ne peut pas parler : il faut se sentir sûre de soi. Et pour les conférences, bien sûr tout le texte demande plus de préparation, mais il faut savoir qu’Ondine ne va pas seulement tenir une conférence : elle raconte son histoire en racontant celle de la ville. On doit comprendre que cette vieille figure de conte, ce personnage, avait accès à l’eau avant que la ville ne soit construite ; Ondine sait donc pratiquement tout sur la ville. Pour cette raison, tourner sous l’eau et tenir de grandes conférences sont deux difficultés que l’on prévoit avant le tournage bien sûr. Mais il y a des scènes dont on pense parfois qu’elles seront faciles et qui s’avèrent plus compliquées.

Le monologue est complexe au cinéma ; or ici, il y en a beaucoup…
PB : Dans la plupart des films il y a plutôt des dialogues que de longs textes. C’était particulier et en même temps les textes était agréables à dire parce que c’est un très bon historien qui a écrit ces conférences — le texte est toujours facile à apprendre lorsqu’il a un sens, qu’il construit quelque chose. C’est nouveau, d’apprendre des textes sur l’architecture. Mais cela allait tellement bien avec le contexte que, dans une certaine mesure, c’était comme un poème.

Ondine

ECRANS le Mardi 30 novembre 1999 | par Dorotée Aznar

Lorelei moderne

Qu’est-ce que cela représente d’avoir à interpréter une nixe, qui est donc un symbole, et au-delà d’un symbole, presque une idée ?
PB : C’est ça qui était excitant dans le projet, justement ! Christian ne voulait pas d'un conte classique, mais il voulait malgré tout se rattacher à ce conte, en racontant l’éveil d’une femme libre et moderne, se libèrant de tout ce que l’histoire attend d’elle. Parce qu’Ondine est en quelque sorte un personnage maudit, dépendant des hommes qui la voient d’une certaine manière : elle doit être la femme parfaite, elle doit être de nouveau trahie et retourner dans l’eau. Ce qu’il y a d’exceptionnel dans ce personnage, c’est qu’elle continue à se développer. Et pour la première fois, elle trouve même l’amour et elle devient un grand amour. En fin de compte, tout d’un coup c’est chargé de significations, ce n’est plus seulement une histoire d’amour : pour Ondine, il s’agit de vie et de mort. Chargée de tout cela, elle devient un symbole pour quelque chose d’autre,  particulier, spécial. Chaque conte a une signification générale et chacun peut comprendre les grand sentiments qu’il contient.

Est-ce que ce n’est pas ça, finalement, le romantisme : l’amour et la mort…
PB : Absolument. Et les deux sont réunis dans les contes. Dans celui d’Ondine, c’est une femme qui vient de l’eau, qui est très érotique, belle pour les hommes, mais qui  ne tombe pour la première fois amoureuse qu’avec la mort. Et qui à la fin retourne à l’eau malgré tout. Il y a une mélancolie née de cela, car malgré tout Ondine a la grandeur de dire : « grâce à toi j’ai pu connaitre l’amour et c’est la raison pour laquelle je préfèrerais que ce soit toi qui survives, et que moi je retourne dans l’eau. »

Ce personnage n’est-il pas un peu une sorte de Lorelei moderne ?
PB : Oui je crois. Notre Ondine se libère de la dépendance des hommes, elle ne veut pas rester la belle femme disponible. Ondine aime la vie, être sur la terre, elle ne veut pas seulement être une surface de projection pour les autres, et je crois que c’est pour cette raison-là … C’est comme un chant de la tyrannie moderne, les conférences qu’elle tient. Et ce qui est beau c’est qu’après les conférences Christophe lui dit « j’ai écouté votre conférence, et grâce à votre conférence j’ai compris quelque chose » et qu’il la voit comme un être compliqué, et pas comme une femme qui l’éveille et l’enchante.

Christian, dans beaucoup de vos films il est question de frontières à traverser, et l’eau est présente comme frontière. Ici, il y a une frontière entre la vie et la mort par l’eau…
Christian Petzold : J’ai grandi entre Düsseldorf et Wuppertal qui, comme son nom l’indique, est au bord du fleuve Wupper alors que Düsseldorf est au bord du Rhin. Le Rhin, c’est le fleuve évoqué par la Lorelei. Mais le Rhin n’est pas une frontière c’est une infrastructure pour les bateaux. La Wupper est un fleuve qui marque une frontière, une limite. D’ailleurs, il y a une sorte d’expression : « traverser la Wupper » qui veut dire « traverser le Styx » en allemand. Un jour dans un bistrot à Düsseldorf on s’est dit : « le cinéma, c’est soit le Rhin, soit la Wupper » ou bien on parle du départ, ou on parle de l’amour et de la mort. Et ce film-là est un film de la Wupper…

PB : Je crois que Christian essaye souvent de faire que les personnages se retrouvent entre deux mondes. Il ne recherche pas forcément la transcription directe, la traduction d’une histoire, la transcription naturaliste, mais aussi le surnaturel. Parce que le cinéma, a contrario du théâtre, offre la possibilité de raconter des histoires de manière différente..

C'est Marseille bébé

Comment choisissez-vous, pour ce film comme pour Transit, le précédent, les lieux dans lesquels vous tournez ? L’histoire prime-t-elle ou bien partez-vous des lieux pour créer l’histoire ?
CP : Quand on a préparé Transit, j’ai menti à tout le monde car je n'avais jamais été de ma vie à Marseille. On a vu beaucoup de producteurs de Marseille ou qui y allaient  souvent pour le festival du film documentaire. Moi, j’ai prétendu que je connaissais tout, que j’étais déjà allé sur la Canebière et que tout m’était familier. Mais tout mon savoir était puisé sur Google ! J’avais juste les idées, les descriptions faites par un Américain car les producteurs voulaient absolument que je tourne au Havre : il y avait moins de corruption [rires], ils me l’ont vraiment dit ! J’ai menti, j’ai dit que j’avait été au moins dix fois à Marseille et que je ne pouvais tourner que là-bas. Une fois là-bas, je me suis choisi un centre, la brasserie le Mont-Ventoux sur la Canebière, et j’ai traversé la ville pendant une semaine à pied, j’ai cherché tous les endroits pour le tournage. Après une semaine de marche, je connaissais bien la ville. Je dois ajouter que c’était la plus belle ville où j’ai jamais séjourné de ma vie.

J’ai lu le livre de Philippe Pujol sur la création du “Monstre”, c’est une ville marquée par des inégalités sociales monstrueuses, par la corruption, par les socialistes qui se sont comportés comme des cochons, par le colonialisme, et malgré tout ça c’est une ville absolument aimable, cette ville est détendue. Je n’ai jamais visité de ville de ma vie où le touriste passe inaperçu. Donc c’est à ce moment-là que j’ai vraiment compris la ville et j’ai complètement réécrit le scénario.

J’ai aussi pensé à la transposition de l’histoire dans le Marseille d’aujourd’hui lors de mes promenades et j’ai tout trouvé aussi, la cité où habite la femme avec l’enfant. Et cet appartement qui était occupé par des criminels avec des bracelets électroniques aux chevilles, tout à fait sympathiques : très vite, on a bu ensemble des coups d’une effroyable piquette. En échange du prêt de leur appartement, ils ne voulaient pas d’argent mais habiter dans un hôtel de luxe pendant la durée du tournage. Et ce n’était pas si facile à organiser parce qu’il leur fallait une autorisation spéciale pour qu’ils puissent se déplacer dans un autre lieu. Quant à l’hôtel de luxe, c’était surtout parce qu’il y avait un énorme écran de télévision de 10 mètres de diagonale, c’est ça qui leur avait plu. Après, j'ai eu envie de tourner un film, une sorte de comédie où dans le sauna d’un hôtel cinq étoiles, un homme allait arriver avec un bracelet électronique au pied.

À chaque fois avec les acteurs de mes films, j’effectue un voyage sur les lieux du tournage, deux mois environ avant le début du tournage. Du coup les comédiens voient les lieux du tournage, peuvent se faire une image, sentir, toucher et vraiment appréhender les lieux. Et lorsqu’ils lisent ensuite le scénario, tout cela apparaît très clairement dans leur tête : ils savent exactement où ils vont, ils respectent les lieux dans lesquels ils vont tourner, et les lieux les respectent aussi.

Ce film bénéficie d’un autre imprégnation, musicale cette fois, avec l’adagio de Bach. À quel moment ce fleuve musical est-il arrivé dans votre processus d’écriture ?
CP : C’est une petite tragédie qui s’est passée. Un de mes amis, Stefan Will, a composé toutes les musiques pour tous mes films, et j’ai toujours essayé d’obtenir de lui au moins une sorte de maquette de la musique avant le début du tournage. Car au moment du tournage, j’aime que les acteurs écoutent déjà la musique : ça change parfois leur façon de bouger, de marcher dans un passage d’un lieu à un autre. C’était pareil ici : la musique était déjà préparée pour le tournage, mais j’ai trouvé les lieux tellement féériques, tellement enchantés que j’avais peur que la musique ne les détruise. Et donc je n’ai pas fait écouter aux acteurs cette musique — c’était déjà la première trahison du compositeur. Et comme j’était très souvent tout seul le soir, j’ai écouté le CD du pianiste Víkingur Ólafsson, qui venait de sortir chez Deutsche Grammophon. Et je me suis dit : « voilà ma musique ! ». Il y avait déjà le rythme, un côté très allemand, et ensuite il y avait là-dedans une douce mélodie romantique qui était introduite. C’était exactement ce que je cherchais, chez Bach qui écrit de la musique religieuse et profane, il y avait ces deux côtés. Comme il ne fallait surtout pas mettre beaucoup de musique, cela constituerait la chanson d’Ondine. Plus tard dans le film, elle attire l’homme qu’elle aime dans cette musique.

Du mensonge, encore

Paula, Christian a expliqué comment il faisait travailler ses acteurs avec la musique, les lieux,  etc. Y a-t-il des similitudes avec d’autres cinéastes avec lesquels vous avez déjà tourné, comme François Ozon par exemple ?
PB : On ne peut pas les comparer ! La force avec laquelle ils se donnent, le jeu, tout ce qu’ils recherchent… Il faut leur faire confiance, ils nous laissent beaucoup de place et de liberté, mais ils sont très différents.

Frantz vous a ouvert les portes du cinéma français, vous avez tourné dans Le Chant du loup… Pourquoi, selon vous, y a-t-il si peu d’acteurs allemands dans les films français — et inversement ?
PB : Difficile à dire… En tant que comédien on ne peut pas faire de planification sur ce qu’il va se passer, ce qui va arriver… Il y a cinq ans je n’aurais jamais parié que Christian et moi on fasse deux films ensemble. On a la chance de travailler dans un autre pays… Ç'a changé c’est vrai, je trouve ça très bien qu’il y ait des personnages qui ont une particularité, que ça doit être totalement français, totalement allemand, malgré tout cela dépend de beaucoup de facteurs que l’on ne peut pas influencer.

CP : Moi j’aimerais donner une autre réponse. On a deux histoires, deux traditions complètements différentes. Les Français ont gagné leur révolution alors que les Allemands n’ont jamais réussi les leurs. En revanche nous avons dans cet état fédéral, dans toutes les villes, un théâtre municipal, et c’est le lieu de rencontre de la bourgeoisie des villes, et c’est aussi une sorte de substitut du Parlement. Nous avons beaucoup de théâtres municipaux formidables, on a de très bonnes écoles de comédiens, on a beaucoup de formidables acteurs de théâtre mais pas de cinéma et on se demande ce que les Français leur trouvent, pourquoi ils ont besoin de ces acteurs en ayant eux même des acteurs formidables. De temps en temps il y a quelqu’un qui sort un petit peu de ce cadre, comme Romy Schneider, ou Nastassja Kinsky ou Paula Beer. Ces personnalités sortent tellement du lot qu’elles sont quasiment nécessairement condamnées à l’exil.

Paula, Christian nous a avoué qu’il lui était arrivé de mentir en interview. Cela vous est-il déjà arrivé ?
PB : Christian voulait dire que l’on peut effectivement mentir lorsqu’on aime ses collègues ; ce n’était pas un mensonge vraiment sérieux….

CP : On a fait beaucoup d’entretiens en deux jours et demi, et on a une sorte de règle entre nous : on essaye de ne pas trop se répéter. Lors des tournages, lorsque je raconte pour la deuxième fois la même plaisanterie, Paula me fait discrètement un signe. Il faut toujours qu’au moins une personne garde le contrôle et empêche le pire.