Arnaud Desplechin : « J'arrive enfin à rendre hommage à un Roubaix que j'adore »

La tension est-elle un peu retombée depuis le Festival de Cannes, où le film était en compétition ?

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Arnaud Desplechin : C’était très intense ! Le soir de la projection a été un moment assez bouleversant pour chacun des acteurs. Il y a eu une deuxième ovation pour eux et j’ai vu Roschdy qui était comme un petit garçon.

Il y a un amour des acteurs spécifique à Cannes : c’est le seul endroit où vous pouvez offrir aux acteurs cet accueil-là. Avec les photographes, les sourires, les encouragements, il y a tout un rituel qui est mis en place… Alors quand vous pouvez offrir ça aux acteurs qui vous ont tant donné pendant le tournage, c’est très, très, émouvant. À Venise, c’est différent, c’est le metteur en scène qui ramasse tout.

Comment avez-vous choisi Roschdy Zem ?

Je le connais depuis très longtemps, par ma maison de production. Je l’avais déjà repéré dans les films de Téchiné où il avait fait de petites apparitions et je m’étais dit : celui-là, on va compter avec lui. Et quand j’ai vu N’oublie pas que tu vas mourir… Même sa partition dans Le Petit Lieutenant est vachement bien. Et puis après toute sa carrière, Indigènes…

Il a une performance meurtrie de vie dans un film qui m’avait bouleversé et que j’aime beaucoup, La Fille de Monaco d'Anne Fontaine. Ce n’est pas un film "noble" – il n’avait pas connu l’enthousiasme de la presse – mais plein de choses me plaisaient dans cette histoire d’un provincial. Et je trouvais l’actrice formidable.

Aux César, j’étais venu pour représenter Jean-Paul Roussillon qui jouait La Cerisaie et qui était nommé comme second rôle face à lui. Et Roschdy passe devant moi – il m’impressionne –, nous nous serons la main et je lui dis « Jean-Paul n’a pas besoin de prix, j’espère que le César sera pour toi », on s’assied… et on s’est plus parlés pendant 10 ans (rires). Et quand on s’est parlé, on a fait un film. Roschdy, c’était vraiment de l’évident.

Et pour Sara Forestier et Léa Seydoux ?

Ça s’est parlé de manière très différente avec l’une et l’autre. J’avais rattrapé en DVD le film M de Sara Forestier. Je ne suis pas critique de cinéma, je ne sais absolument pas ce que je pense de ce film. Par contre, des performances comme celle de Sara, on en voit rarement, j’ai été scotché. Du coup, je lui ai envoyé un petit mot lui disant que c’était super rare d’entendre une voix de femme comme ça. Et elle m’a fait renvoyer par son agent un mot manuscrit : « quand vous voulez, où vous voulez. » Je venais de terminer le scénario et je me suis dit : c’est Marie, évidemment.

Marie, je savais comment la jouer, je la connais de tout temps, je l’ai connue à Roubaix, je comprends ce qu’elle a dans la tête à chaque seconde. Donc je lui ai proposé. Quand je lui ai envoyé le scénario, Sara a eu l’élégance de me répondre très peu de temps après – toujours par le même moyen, par un mail par son agent – avec une photo scannée de Renée Falconetti en Jeanne d’Arc, avec inscrit : « c’est oui ».

Il restait Claude, un personnage très singulier parce qu’elle résiste à la mise en scène, et reste un mystère : je ne la comprenais pas entièrement. Léa m’a fait contacter, on s’est rencontrés, elle m’a dit qu’elle avait lu le scénario et qu’elle voulait le faire. Je ne savais pas si c’était possible pour des raisons : d’une part je cherchais à "faire couple" avec Sara – un couple sexy – ; d’autre part, je ne savais pas ce que je voulais raconter avec Claude. Alors on a commencé à se voir.

Un jour, elle a eu la gentillesse de venir me donner une lecture. On a parlé du rôle. Elle a eu un mot très fort : « c’est facile en fait, Arnaud vous avez écrit, il suffit juste que je l’incarne ». Putain, elle avait raison ! J’ai compris peu à peu cette noblesse qu’il y a chez Claude, ce truc de persister, de s’effondrer. Léa s’effondre six fois dans le film, je crois, et pourtant elle tient tête. Ce côté noble, de défier la caméra. Elle m’a vraiment offert le rôle. Sans Léa, je ne savais pas comment faire.

À la violence du milieu et de la ville, vous mettez curieusement en regard une certaine douceur des deux enquêteurs, voire des deux meurtrières. Pour adoucir le propos ?

Je ne l’ai pas vécu comme ça. Ce qui avait choqué et horrifié à Roubaix, c’est qu’on tue quelqu’un en lui marchant sur le visage. C’est quelque chose d’inhumain, de terrifiant – moi, la violence me terrifie.

Daoud, interprété par Roschdy Zem, est tout le contraire d’un juge : il se met à la hauteur des gens. Pas au-dessus, à égalité : il se demande ce qu’il aurait fait à leur place. Tout son travail, c’est de la ramener la vérité, sans juger. Par un processus de dialogue et de parole. Je fais le savant, mais je ne le savais pas quand je faisais le film.

Et puis, ce qui me touche, c’est qu’on ne saura rien de sa vie privée, si ce n’est qu’il est l’objet d’une haine folle de la part de ce neveu qu’il va visiter en prison, et que cette meurtrissure lui donne une certaine douceur, cette capacité à parler avec chacun. Une autre chose dont je me souviens – je ne sais plus ce qui vient de Roschdy ou de moi, parce que Roschdy changeait un peu le dialogue –, Daoud n’est jamais familier. Il est pareil que les gens, mais jamais familier.

Roschdy Zem dit que Daoud, c’est Arnaud Desplechin...

Il ment (rires). Ce qui est vrai, c’est que je fais souvent le clown devant les acteurs, comme ça je me tape la honte et eux la classe. Mais je ne me souviens pas avoir joué Daoud devant Roschy, même si lui me certifie le contraire. Je n’aurais jamais osé jouer devant lui. Peut-être lui ai-je montré des trucs...

Je me souviens lui avoir dit : « Daoud sourit, je ne sais pas pourquoi, c’est toi qui joues le rôle, donc c’est toi qui devras savoir pourquoi ». Je savais que c’était la clé chez Daoud. Et que je voulais enfin voir sourire Roschdy, à qui on donne souvent des rôles sombres, massifs, menaçants. Mais comme je ne joue pas le rôle, je ne sais pas pourquoi il sourit. Alors même s’il dit que c’est moi, c’est bien lui qui a trouvé cette douceur.

Par la reconstitution et les interrogatoires qu’il mène, Daoud se mue en réalisateur…

Il est metteur en scène : il va révéler la vérité. Pour cette scène-là, il fallait donner une forme alors que dans le documentaire de Mosco Boucault, c’était brut, il n’y en avait pas. Du coup, je me suis dit, le lit qui est tout blanc, où le crime a eu lieu, était comme la scène, et l’endroit où celles qui ne voulaient pas se trouver serait les coulisses. Parfois Léa va en coulisses, parfois Sara ; puis elles rentrent dans la lumière face aux spectateurs. Et là, le metteur en scène les guide et parce qu’elles montent en scène ; la vérité arrive et reste ambiguë : on ne saura jamais si le geste était prémédité ou pas.

Ça marche parce que Daoud devient metteur en scène. Mais aussi parce que je n’ai pas arrêté de dire aux filles quand on s’est rencontrés avant le tournage : « même si le film s’effondre, je ne veux jamais que vous ne mentiez. Vous ne mentez jamais, vous dites la vérité. Parfois juste à côté de la vérité. » Sara dit ce qu’elle voit devant elle, elle ne ment pas par calcul. Un peu comme les enfants qui disent une autre vérité. Et Daoud n’a plus besoin de cette autre vérité. Par leur parole, elles peuvent récupérer ce qu’elles ont fait.

On a rarement vu des héros aussi compassionnels dans un film noir…

La première partie est un état des lieux sur une ville qui va à vau-l’eau ; puis le film se concentre sur ces deux portraits de femmes. Et plus il se concentre, plus son propos s’élargit. Daoud n’est pas religieux, c’est pas son truc. Pourtant, il parie qu’à l’intérieur de chaque être humain, il y a quelque chose qui vaut la peine, on ne sait pas ce que c’est – une âme ?

Quand il voit le cadavre de la femme sortir, il demande à voir son visage. Il prend le temps de voir le visage de cette femme parce que c’est pour elle qu’il veut la vérité. Il fait aussi ce pari que, victime, coupable ou victime d’une violence sociale, il y aura quelque chose qui dépassera tout qui sera l’âme.

C’est profondément cinématographique. Je crois que c’est apparu en 1925, quand on a commencé à faire des gros plans dans le cinéma muet. À la projection, vous voyez que derrière, il y a un secret, quelque chose de mystérieux. Parce que le gros plan de cinéma n’a rien à voir avec la photo, ni avec le théâtre où derrière un visage, il se passe quelque chose.

N’avez-vous pas l’impression, film après film, de creuser l’âme de Roubaix, de payer un tribut à cette ville qui, petit à petit, dévore votre œuvre ?

Oui. Je sais que j’étais très touché sur ce film-là. Comme le disait la directrice de photographie, c’était vraiment une expérience de transe, d’autant que le film a été tourné en très peu de temps avec tout ce mélange d’acteurs naturels et d’acteurs savants.

J’ai très peu de souvenirs du Roubaix que j’ai connu et que j’ai montré dans d’autres films : de l’âge de 12 à 16 ans, je suis resté enfermé dans ma chambre à lire des bouquins, à écouter de la musique, à regarder la télé ou à aller au cinéma. À 17, j’ai foutu le camp à Paris en me disant que je ne reviendrai jamais… Et puis La Vie des morts [son premier moyen-métrage, sorti en 1991] a été tourné à Roubaix… Là, j’ai enfin pu rendre hommage à Roubaix et connaître une ville que j’ai mal connue, étant cet enfant lecteur. J’ai pu embrasser Roubaix dont je savais qu’elle était là mais que je n’avais pas connue.

Ça a été multiplié émotionnellement par le fait que, dans les marges de mes films, j’ai réussi à avoir des personnages africains ou maghrébins, mais jamais au cœur du film. Or Roubaix est une ville pas maghrébine comme Marseille, mais très algérienne. Bien évidemment, j’avais connu des camarades au lycée algériens, mais pas si bien que ça puisque j’ai passé ma vie de jeune homme reclus. C’est peut-être une question de maturité, j’arrive enfin à pouvoir rendre hommage à un Roubaix que j’adore et dont je m’étais protégé par ma cinéphilie un peu peureuse dans mes jeunes années.

Quelle fonction la religion a-t-elle dans le scénario ?

La croyance en l’âme. Il y a des traces de Bresson – depuis le temps que l’on me parle de lui, je commence à y penser aussi ! (sourire) J’aimais bien que le personnage de Louis fuie la religion et, en même temps, qu'il veuille être flic. Je n’avais pas envie qu’il veuille être flic pour être bagarreur, mais par vocation. La vocation religieuse lui faisait horreur, et du coup elle est sociale – il a un poster de Mandela dans sa chambre –, une aspiration à percer les âmes. Mais restera toujours du côté de la maladresse : je pense toujours à cette expression "ceux à qui aura manqué la grâce". Il n’y arrive pas. C’est Daoud, celui qui parle aux dieux, qui arrive à percer le secret des âmes.

En plus, ça se passe à Noël, où il y a ce côté de l’enfance qui se dit le monde est merveilleux comme chez les catholiques ou les protestants. Mais tout ce merveilleux de l’enfance disparait quand les deux filles arrivent avec le meurtre.

Louis est-il différent du personnage d’Ivan Dedalus dans Comment je me suis disputé… ?

Il a des traces d’Ivan Dedalus qui traînent par là. Je pense toujours que l’on vit – et je la vis aussi – une époque d’esprits forts disant que la religion n'a aucune implication dans nos vies. À chaque fois que je travaille sur un personnage, je lui demande s’il croit en Dieu, de quelle religion étaient ses parents et grands-parents, s’ils étaient athées...

J’apprends quelque chose de Louis quand il me dit qu’il est un Grenoblois qui croit un peu en Dieu, qui a cru à la féérie du truc. Ça a donné une façon que je trouvais décalée, inédite dans son portrait de policier.

Quelle place occupe le documentaire de Mosco Boucault, Roubaix, commissariat central, affaires courantes (2008) dans la genèse du film ?

Ah, fondamentale ! J’ai beaucoup d’admiration pour Mosco Boucault, qui est un important réalisateur en télévision. Son documentaire est passé une fois sur la 3, un soir tard. Je rentrais du travail, j’ai vu « Roubaix » j’ai dit : « ça c’est pour moi », je vais regarder, et ensuite il n’est pas repassé.

Ce qui m’avait stupéfié, c’est que le film s’était inscrit dans un vide juridique : on a laissé filmer Mosco Boucault ce que vous voyez dans les séries américaines, mais jamais françaises parce que c’est interdit : les faits divers se sont produits, effectivement ce sont les deux filles qui ont foutu le feu. En les regardant, au début, ça m’a fait horreur. Je suis pas fier en le disant : je ne suis pas un spectateur progressiste dans le sens où je n’ai pas beaucoup de sympathie pour les mauvais garçons.

Quand je regarde une bagarre, je m’identifie toujours à la victime, pas au tortionnaire – j’aime bien Raging Bull : comme il se fait taper, j’arrive à m’identifier à un boxeur. Mais peu à peu face au documentaire, en prenant le temps, j’arrêtais d’avoir un jugement. J’étais incapable de m’en aller, je reconnaissais deux sœurs et j’ai pensé très fort à Crime et Châtiment, que j’avais lu stupidement trop jeune et que je me suis dit qu’il fallait que relise avant d’écrire la première ligne. Je l’ai relu dans les deux traductions, j’ai bien étudié… C’est incroyable le nombre de coïncidences, de points de rapprochements : la façon dont elles se cachent, cette aspiration à se confesser à la police…

Après, dans mon film, ce qui me plaisait, c’était de dépeindre la solitude d’un commissaire algérien très charismatique au milieu d’un commissariat où il n’y a que des blancs, à l’exception du geôlier, Moussa. Et de donner au film la forme d’un conte alors que le documentaire est plutôt un document brut, avec comme parti pris de prendre des mots humbles tels qu’ils sont dits dans le documentaire et les transformer juste par le jeu de l’acteur, en intervenant le moins possible. Dans mes films précédents – j’espère le faire encore –, j’avais tendance à prendre des citations très chics de philosophes et à les ramener dans la vie de tous les jours ; là c’est l’inverse.

Il y a une autre manière d’élever : par le lyrisme de la partition. Comment avez-vous travaillé cette fois-ci avec Grégoire Hetzel ?

J’ai souvent bassiné Grégoire avec Bernard Herrmann, au point qu’on n’entendait plus Grégoire Hetzel. Là, je suis assez fier : je trouve qu’on l’entend. Quand je suis venu le voir, je lui ai parlé de la question de l’âme. Il y a des influences de Takemitsu surtout, des percussions japonaises, des flûtes shakuhachis, des instruments un peu exotiques qui décalent le trucs…

C’est aussi votre goût musical : Krishna Levy y avait eu recours déjà dans Comment je me suis disputé…

Oui, bien sûr. Et c’est le score le plus long que Grégoire ait composé pour moi. Et j’avais toujours envie d’accompagner les deux filles, ou les victimes, pour ne pas les réduire à leur réalisme, au reportage télé. Qu’il y ait un lyrisme, comme une tendresse du réalisateur/Daoud pour la ville et pour ne pas enfermer les personnages dans leur misère économique. Car ils sont plus grands que la misère économique. C’est pour ça que le score est devenu aussi important.

Je crois aussi qu’avec la maturité et le dialogue, j’ai laissé plus de place à Grégoire pour s’exprimer et être personnel. Pour le dernier thème au violon, quand les deux femmes vont en prison à la fin, où on a l’impression que la corde va craquer, j’avais envie de dire le couple. J’aurais pu enlever la musique et dire : c’est deux coupables. Mais la musique elle dit : elles s'aiment et ne s’aiment pas en même temps. C’est cette profondeur des personnages que je développe avec la musique.

Votre mise en scène a-t-elle été inspirée, dans son épure, par votre expérience théâtrale ?

Sûrement, mais je ne peux pas mesurer à quel point. Au théâtre, il y a le rapport au texte. Je n’ai jamais été très chorégraphe, je ne sais pas regarder, je ne comprends pas… Ce que j’adore, c’est aller regarder des acteurs qui disent des textes. Le théâtre m’a appris énormément – j’y retourne avec grand joie en fin octobre [pour le répétitions de Angels in America de Tony Kurshner à la Comédie-Française].

Je ne l’ai pas toujours dit, mais c’est vrai que j’ai énormément appris sur la mise en scène au théâtre en fréquentant les metteurs en scène de théâtre. Pour apprendre à mort à déplacer les acteurs dans l’espace, vous allez voir un Peter Brooke ; pour faire une scène d’amour, vous regardez un Chéreau…

Et puis j’ai appris en en faisant. Je ne pensais pas que j’en ferais, ce sont les hasards de la vie… Et j’ai commencé beaucoup trop tard dans ma vie. Au cinéma, n’importe qui peut faire un film : je défends l’idée que le cinéma reste ouvert aux amateurs. Vous pouvez voir un gosse de 12 faire un truc sidérant avec son portable. C’est un art forain. Pas le théâtre. J’ai le trac sur les films, pas au théâtre. Au théâtre, j’ai peur, super peur. Mais c’est super excitant.

Quand je fais un film, je suis le roi. Ce qui est vachement bien quand vous faites du théâtre au Français, le roi c’est eux. C’est eux qui héritent depuis Molière de la troupe, qui gèrent le truc. C’est pour ça que j’ai peur : si ça se passe pas bien, c’est eux le chef. C’est pas mon spectacle, c’est celui du Français. Je suis protégé par la troupe, par l’administration, mais j’ai peur de décevoir.