« Jimmy P. est un buddy movie »

ECRANS | Rencontre avec Arnaud Desplechin autour de son dernier film, "Jimmy P." et des nombreux échos qu’il trouve avec le reste de son œuvre, une des plus passionnantes du cinéma français contemporain. Propos recueillis par Christophe Chabert

Christophe Chabert | Mercredi 11 septembre 2013

Photo : © Jean-Claude Lother - Why not productions


Votre cinéma a un rapport important avec la psychanalyse, bien avant Jimmy P. : la séance d'ouverture de Comment je me suis disputé…, l'internement de Mathieu Amalric dans Rois et reine, même la scène finale de La Sentinelle… Pourquoi avoir tourné autour de la psychanalyse avant d'y consacrer non pas le sujet, mas le cœur d'un de vos films ?
Arnaud Desplechin :
C'est une réponse décevante mais je ne sais pas bien pourquoi. Je sais que ce sont des scènes que j'aime beaucoup dans les films ; c'est sûrement aussi la lecture des romans de Philip Roth où les personnages sont en analyse. Au lieu de donner une explication du personnage, ça ouvre le champ des angles sur lui. Au début de Comment je me suis disputé…, le personnage est chez son analyste avec qui manifestement ça ne se passe pas très bien, mais tout d'un coup il y a une plongée dans ses souvenirs, dans une parole libre avec des moments où on ne sait pas si le personnage se ment à lui-même ou s'il dit la vérité. Je n'aimerais pas l'idée d'un privilège qui ferait de la parole chez l'analyste une parole plus vraie que la parole chez son épicier. Mais ce type de parole m'a toujours intéressé, je trouvais qu'elle poudroyait de fiction, chez Roth ou chez Woody Allen.

Ce qui vous intéresse peut-être dans la psychanalyse, et notamment avec Jimmy P., c'est le trajet que ça autorise : des trajets de fiction, mais très sinueux, avec des obstacles. C'est déjà une matière scénaristique très riche…
Très certainement. Il y a un film que j'ai envie de mentionner — d'ailleurs j'adore les films de psychanalyse, ça doit remonter à des souvenirs d'enfance, à la première fois que j'ai vu Pas de printemps pour Marnie ou La Maison du Docteur Edwards, qui m'ont beaucoup marqué — c'est Les Fraises sauvages de Bergman. Je le classe dans les films de psychanalyse puisqu'un personnage plonge à l'intérieur de lui-même et en ressort un peu différent. C'est ce trajet intérieur que le personnage va faire qui devient le sujet du film.

Le fait de mettre le travail psychanalytique au cœur d'un de vos films change-t-il votre manière de mettre en scène la parole ? Chez vous, il y a souvent l'envie de mettre de l'action au milieu des conversations, mais là, vous êtes tenus à la confrontation entre deux personnes assises…
Oui, la confrontation est plus à nu. Du coup, j'ai tendance à me défier de ça. Si je fais un film sur la psychanalyse, ce n'est pas intéressant. Il y a des tas de gens qui sont contre la psychanalyse, ou qui ne connaissent pas. Quand je fais des films, j'essaie de les faire pour n'importe qui — peut-être pas pour tout le monde, mais pour n'importe qui. Le film, c'est deux personnes l'une en face de l'autre qui n'ont que des mots à échanger, parfois ce sont des caresses, parfois ce sont des armes. Mais ce qui est miraculeux entre eux, c'est la naissance d'une amitié, et c'est le thème du film. Je fuyais la psychanalyse en me disant : non, non, c'est un buddy movie, j'ai fait d'autres films plus psychanalytiques, celui-ci l'est moins. C'est sa narration qui raconte une cure réussie. Mais le fond, c'est l'amitié entre ces deux hommes que tout sépare.

Le trajet, chez vous, c'est souvent faire en sorte que vos personnages deviennent quelque chose d'autre. Ici, le chemin est plus abstrait : ils deviennent eux-mêmes, ils se délestent d'un certain nombre de poids…
Il y a une part du film qui me touche beaucoup, c'est quand Jimmy est capable de raconter le roman de sa vie : tout ce moment avec Jane, une femme qu'on a mal su aimer, un enfant qu'on a abandonné… Tout ce pataquès, il est capable de le tresser en roman. Et il devient son propre Thomas Hardy, il est capable de se placer en héros du roman de sa vie, et ça le change. Il y a un autre trajet sur la réinvention de soi-même, un thème cher à Stanley Cavell, un philosophe américain qui a beaucoup écrit sur le cinéma et qui est devenu un ami, pour qui j'ai l'admiration la plus vive. C'est une idée très américaine : Jimmy et Devereux se réinventent en devenant américains. Les deux personnages sont des outcasts, le premier n'est pas américain car il est Indien, le deuxième est français, enfin, il n'est pas français car il est roumain, mais il n'est pas roumain car il est hongrois… C'est une succession de masques qui ne tomberont jamais. Dans ce lieu neutre, ils apprennent à occuper l'espace. Il y a un moment qui me touche très fort où Jimmy dit qu'il ne retournera pas dans la réserve, qu'il ira sur les chantiers navals à Seattle. Je pourrais vous répondre par un fragment d'un très grand poète contemporain indien, Sherman Alexis : deux Indiens, un vieux et un jeune, se retrouvent à l'arrière d'un Grey Owl ; le vieux lui demande d'où il revient et où il va, et il répond : je reviens d'aller pisser dans l'Atlantique, et je crois que je vais aller pisser dans le Pacifique ; tout le monde doit avoir une mission. Quand on est né dans une réserve, il y a cette envie d'occuper le territoire américain. Pour Devereux, l'enjeu c'est : est-ce que je retournerai en Europe ou est-ce que je resterai aux États-Unis, mais en se réinventant lui-même. L'un essaie d'échapper à ses identités, l'autre apprend à accepter la sienne, chacun à leur manière se transforme au contact de cette amitié.

Vous parlez de Devereux qui se réinvente, mais vous-même, l'avez-vous inventé ? Concernant Jimmy Picard, il y a les écrits de Devereux, mais n'est-ce pas avec Devereux que vous avez impulsé le plus de fiction dans le film ?
Non, non, j'ai été très bon élève, je me suis inspiré de la préface de Roudinesco, qui fait un portrait très haut en couleur de Devereux. J'ai eu la chance de lire une thèse sur Devereux, j'ai fait des recherches historiques, on a appris beaucoup sur lui par Tobi Nathan, j'ai vu les quelques images de lui filmées par l'ORTF. Devereux, tout aussi fantasque soit-il dans notre film, était un personnage très romanesque dans la vraie vie. C'était un menteur pathologique, une moitié d'escroc, un génie, oui, mais qui disait vouloir échapper à toute fascination. C'était un séducteur, marié sept fois… Tout un tas de choses qui donnent envie de forcer le trait, mais qui est tout de même très ressemblant au véritable Devereux.

Le rapport de Jimmy et de Devereux aux femmes trouve beaucoup d'écho avec vos autres films. Est-ce un des éléments qui vous ont poussé vers ce sujet ?
Ce qui me plaisait, c'est que le sauvage, c'est le psychanalyste, et que l'homme civilisé, c'est l'Indien. L'un est très respectueux envers les femmes, très pudique, très modeste ; l'autre est d'une immodestie flamboyante. Le psychanalyste est très brutal, tandis que Jimmy est très doux. Cela me fascinait tellement que j'en avais utilisé des fragments dans Rois et reine, mais c'était Amalric qui jouait le rôle de Jimmy, et une actrice africaine qui jouait Devereux.

Vous parliez d'occuper le territoire américain, mais vous, cinéaste français qui tournez pour la première fois en Amérique, comment ça se passe ce rapport-là ? Sachant que vous n'avez jamais caché que ce qui vous attire dans l'Amérique, c'est le côté «Nouveau monde»… Comment avez-vous géré ce rapport à la mythologie américaine et à sa réalité ?
En tant que metteur en scène, je suis obligé de m'en méfier, je dois avoir une phobie de l'exotisme, je dois me dire que fabriquer un film aux États-Unis, c'est pareil que de le fabriquer en France. Je suis obligé d'avoir une vue très déceptive des choses. C'est au spectateur de profiter du paysage américain ; moi, j'ai tendance à ne regarder que ce que je connais déjà. Je me dis : non, non, c'est l'histoire d'un Algérien de la campagne à Roubaix qui rencontre un psychanalyste et ils deviennent copains. C'est ça que je raconte. J'ai tendance à ramener cela à des éléments très basiques et très autobiographiques. Je laisse l'Amérique venir. C'est ce qu'il y a de merveilleux avec le cinéma : ce n'est pas moi qui contrôle la réalité. Je ne sais pas tourner en studio, je tourne toujours en décors naturels, donc les décors naturels rentrent dans la caméra que je le veuille ou non. Quand je prends la décision de tourner tous les flashbacks et une partie des rêves dans la réserve, je sais qu'il va falloir que je rencontre des gens là-bas, que je sympathise et que ça va rentrer dans la caméra, que je ne pourrai pas empêcher cette réalité de venir bousculer les plans que j'avais dans la tête. Ça se passait un peu comme ça. Peut-être aussi que je me méfiais un peu de moi et de mes préjugés. D'où l'idée de ne pas traduire le scénario mais de l'adapter avec des Américains, notamment mon vieil ami critique Kent Jones. Son apport, ce sont aussi des films référence qui venaient de lui : c'est lui qui m'a fait connaître le documentaire The Exiles sur les Indiens déracinés à Los Angeles, ou Let there be light de John Huston, un documentaire que je ne connaissais pas. C'est ensemble qu'on a revu Les Meilleures années de notre vie…

Vous ne vous défiiez pas de votre propre cinéphilie, des images du cinéma américain que vous aviez en tête ?
Bien sûr. Justement, en travaillant avec des Américains, on partageait des images. Ils me ramenaient des films américains, je leur ramenais des films européens, des Truffaut, des Bergman.

J'ai eu l'impression que le fait de faire un film américain avait un peu modifié la grammaire de vos derniers films : un peu moins de caméra à l'épaule, un peu moins de jump cuts ou de raccords dans l'axe…
Je pense que ça tient beaucoup à la droiture de l'intrigue. Les deux films précédents étaient très foisonnants, ça partait dans tous les sens. Ici, un seul but est visé. Et c'est un film sur un seul personnage. Bien sûr, on voit Devereux, mais la solitude de Jimmy à l'intérieur de cet hôpital était vraiment mon guide. Ça implique une façon différente de filmer. L'époque change peut-être aussi la manière de monter. Il y a quelque chose aussi qui me semble affecter les choix, c'est, plus que le déplacement géographique, la durée du tournage. Pour des raisons budgétaires, il fallait baisser le nombre de semaines de tournage. Je l'ai fait en six semaines et c'était très très court. J'ai donc dû foncer droit au but pour chaque scène. Les deux acteurs, l'opérateur et moi-même, nous nous sommes dits : voilà ce qu'on veut faire, et on le peint à la brosse plutôt qu'au pinceau. On fonçait droit vers l'action dans chaque scène, et ça marchait avec le type de récit que j'essayais de mettre en place. On a essayé de transformer cette nécessité en enthousiasme et en droiture d'expression. Pour la caméra à l'épaule, il y en a pas mal contrairement à ce que vous disiez. Mais ils parlent pendant longtemps, alors la caméra à l'épaule, au bout d'un moment, fatigue l'opérateur. On avait donc une forme de sangle pour la tenir. Mais c'est vrai qu'on ne la voit pas, qu'il y a une forme de classicisme qui s'impose.

Est-ce que cela a affecté la durée du film, qui est beaucoup plus court que vos précédents ?
Non, cela tenait au projet lui-même. J'avais beaucoup le trac quand j'ai abordé le film, je me demandais si ça faisait un film justement. Ce livre qui m'accompagne depuis tant d'années, est-ce que je peux en sortir quelque chose ? J'ai pris certains rêves, ce roman dont je vous parlais entre Jimmy et Jane, et une fois ces éléments en place, l'idée que ce sont deux outcasts qui deviennent amis. Je me suis dit : ça se raconte entre une heure trente et deux heures, pas plus que ça. C'était une volonté d'écriture. Non pas intriquer des intrigues différentes, mais attraper un flux, une émotion.

Vous parlez de l'amitié qui rapproche deux personnages que tout sépare, mais je suppose que c'est aussi cette idée qui a guidé votre choix de casting… Mettre sur la même affiche Benicio Del Toro et Mathieu Amalric, c'est déjà dire que deux mondes se rencontrent…
Bien sûr. Quand je parlais du film avec mon producteur, je lui disais : c'est un film à vedettes. J'utilise une expression un peu surannée à la Truffaut, mais j'ai l'impression que si je ne faisais pas un film à vedettes, je n'aurais pas accès à l'altérité, à autrui. Quand j'écrivais le film, je m'identifiais à mort à Jimmy. Je veux que ce soit mon histoire, pas celle de quelqu'un d'autre. Et quand je parle de Devereux, je m'identifie aussi. Il y a cette schizophrénie qui s'installe, et c'est l'effet que procurent sur moi les vedettes : avec elles, j'arrive à m'identifier, à me projeter. Les quelques acteurs amérindiens que j'ai rencontrés n'étaient pas mon Jimmy. C'était impossible pour moi de donner à un acteur caucasien le rôle de Jimmy. J'avais le souvenir de Benicio dans The Pledge, où il jouait déjà un natif Américain, une performance magnifique, déchirante, dans un film qui me plaît beaucoup. Il y avait donc une sorte d'évidence. Finalement, Benicio étant massif et costaud et n'étant pas caucasien, Mathieu étant caucasien, petit et Français, les deux s'opposaient. L'un vient de la pure méthode américaine, celle de Stella Adler, l'autre vient d'une méthode très française puisqu'il n'est pas acteur et que ce sont les hasards de la vie qui l'ont conduit à l'être… Il y avait toutes ces oppositions dont je pouvais faire mon miel.

On dit qu'un film est aussi un documentaire sur son tournage, c'est le sentiment qui se dégage de Jimmy P.
Oui, très fort. Pendant le tournage, j'ai un tas de souvenirs qui tiennent à la rencontre entre les deux acteurs. Je pense par exemple à ce moment où quelques jours avant le début du tournage, Benicio était venu me voir et m'avait dit : Arnaud, ne panique surtout pas, il faut que je te dise quelque chose d'important. Je vais me méfier de mon psychanalyste jusqu'à ce que j'ai vu sa compagne. Quand je l'aurais vue, là, les choses seront différentes, on pourra devenir copains. Lors de la première scène de rencontre entre Jimmy et Devereux, qui était le premier jour de tournage entre Benicio et Mathieu, Benicio était assis sur un canapé, Mathieu sur un grand fauteuil, et au fur et à mesure où Mathieu parlait, il s'approchait sur le canapé. Et il y avait un charme chez ce type totalement intrusif, avec des questions très saugrenues ou très intimes, qui s'approche de son patient avec une fausse modestie, en jouant avec ses lunettes… À la fin du tournage de cette scène, Benicio se relève en faisant claquer ses cuisses et en disant : «Ça va être difficile de ne pas tomber amoureux de mon psychanalyste tout de suite !»

Vous avez déjà évoqué Philip Roth et vous avez depuis longtemps l'envie d'adapter Tromperie. Est-ce que le fait d'avoir déjà tourné un film aux États-Unis peut débloquer cette adaptation ou est-ce que, de toute façon, vous voulez transposer l'action en France ?
C'est impossible à transposer car c'est l'histoire d'un juif américain qui arrive en Angleterre. Il y a tout ce truc sur la langue qui me fascine aussi dans Jimmy P.. Lui et son amant ne parlent pas tout à fait la même langue, et ils doivent s'inventer une langue en commun. En Français, c'est impossible, tout comme le rapport à la judéité qui est très différent en Amérique et en France. Donc je n'ai jamais trouvé la manière de le faire. C'est un livre hanté par les pays de l'Est, qui se déroule juste après la chute du mur de Berlin, avec ses habitants de l'Est qui se retrouvent perdus à l'Ouest et qui se demandent s'ils doivent rentrer. Ça en fait un film d'époque donc un peu onéreux. Il y a un point commun avec Jimmy P. qui me fait penser que j'ai peut-être déjà raconté la part du livre de Philip Roth qui me touche : c'est la couleur de l'amour entre un juif et un non juif. J'ai fait un tiers du chemin.

J'ai l'impression que vous êtes assez obsédé par le film d'Al Pacino Looking for Richard, que vous êtes sans cesse en train de le déconstruire et de le reconstruire. Ferez-vous un jour votre Looking for… ?
Ça serait un rêve. Je dois tourner en octobre un film pour arte, une série avec la comédie française. Je rêve d'en faire mon Looking for Richard, mais je n'aurai pas le temps, car il faut du temps pour y arriver. C'est un film qui m'a ébloui quand je l'ai vu en salles, que j'ai revu mille et mille fois, et le fait que la fabrication du film fasse partie du récit me fascine totalement. Là, je me dis que je vais m'approcher un petit peu de ce collage avec des fonds noirs, comme dans Dogville de Lars Von Trier, et des décors naturels comme dans Looking for Richard. Mais je sais que je devrai m'arrêter en cours car le tournage est très bref et je ne pourrai pas avoir ce work in progress.


Jimmy P.

D'Arnaud Desplechin (Fr, 1h54) avec Mathieu Amalric, Benicio del Toro...

D'Arnaud Desplechin (Fr, 1h54) avec Mathieu Amalric, Benicio del Toro...

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Au lendemain de la seconde guerre mondiale, Jimmy Picard, un Indien blackfoot ayant combattu en France, est admis à l’hôpital militaire de Topeka, au Kansas, un établissement spécialisé dans les maladies du cerveau.


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Vincent Raymond | Mardi 6 décembre 2016

Avec

Un réalisateur meurt dans un accident alors qu’il travaille à un nouveau projet. Sa nouvelle compagne et actrice investit alors son absence, au point de ressentir comme une étrange résurgence de sa présence… Inspiré par sa nouvelle muse Julia Roy, l’infatigable Benoît Jacquot poursuit une œuvre habitée par le trouble en s’essayant au film de fantôme. Poursuivre, c’est d’ailleurs le principe de ce thriller "métapsychologique" adoptant un chemin labyrinthique, dupliquant réalité et souvenirs transformés ; faisant la part belle à l’onirisme et aux contours flous de l’état modifié de conscience. Les séquences s’enchaînent dans une splendide disjonction, comme une cascade de songes en mouvement. Sommes-nous dans le dédale d’un deuil impossible dégénérant en pathologie, ou bien assiste-t-on au contraire à son accomplissement – certes particulier ? L’ambiance que dispense Jacquot rappelle celle du mal-aimé Femme Fatale (2002) de De Palma ou de Alice ou la dernière fugue (1976), dont son réalisateur Chabrol disait qu’il était "hélicoïdal" ; des films envoûtants dans lesquels il faut savoir s’abandonner et oublier les repères logique

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A perfect day (un jour comme un autre)

ECRANS | de Fernando León de Aranoa (Esp., 1h46) avec Benicio Del Toro, Tim Robbins, Mélanie Thierry…

Vincent Raymond | Mardi 15 mars 2016

A perfect day (un jour comme un autre)

Une situation de guerre absurde, une équipe d’intervention des Nations Unies, des humanitaires parlant dans toutes les langues et ne se comprenant pas… Toutes les conditions sont réunies pour mettre sur pied un europudding des familles, dans l’esprit du No Man’s Land de Danis Tanović ; une de ces comédies concernées à visée universaliste qui parfois montent comme un soufflé à la faveur d’un festival et retombent dans les limbes une fois l’astuce (ou la supercherie) dévoilée. Pas de chance pour Fernando León de Aranoa, ça n’a pas pris. Sans doute qu’un court-métrage bien senti aurait été plus efficace pour montrer la bêtise au front de taureau des administrations internationales… VR

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Arnaud Desplechin, l’outsider

ECRANS | Paul Dédalus, les jeunes comédiens, Roubaix, Mathieu Amalric et l’appétit pour les autres : le cinéaste Arnaud Desplechin aborde avec nous les grands sujets de son œuvre et de son dernier film, le sublime "Trois souvenirs de ma jeunesse". Propos recueillis par Christophe Chabert

Christophe Chabert | Mardi 19 mai 2015

Arnaud Desplechin, l’outsider

Pourquoi avoir eu envie de revenir sur la jeunesse de Paul Dédalus ? Arnaud Desplechin : C’est venu en plusieurs temps. Ça faisait longtemps que me trottait dans la tête l’idée de faire un film non pas sur l’enfance de Paul Dédalus, mais avec des jeunes gens, des acteurs qui n’auraient pas mon âge. J’avais des notes qui s’accumulaient sur des projets, quelques bribes de scènes… Avec le temps, avec l’âge, avec les films précédents que j’ai faits, j’avais très envie de faire un film avec des gens qui n’auraient pas d’expérience du cinéma, sans pour autant faire un documentaire sur eux. Avec l’écriture qui est la mienne, j’avais une grande inquiétude : est-ce que je pourrais trouver des jeunes gens qui pourraient dialoguer avec moi pour fabriquer quelque chose ? Au tout début de Comment je me suis disputé…, un narrateur ouvre le récit en disant : « Voilà plus de dix ans que Paul et Esther sont ensemble et voilà plus de dix qu’ils ne s’entendent pas.» Je me disais : c’est quoi ces dix ans

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Trois souvenirs de ma jeunesse

ECRANS | Conçu comme un "prequel" à "Comment je me suis disputé...", le nouveau et magistral film d’Arnaud Desplechin est beaucoup plus que ça : un regard rétrospectif sur son œuvre dopé par une énergie juvénile, un souffle romanesque et des comédiens débutants remarquables. Christophe Chabert

Christophe Chabert | Mardi 19 mai 2015

Trois souvenirs de ma jeunesse

En 1996, Paul Dédalus avait trente ans, tentait de terminer sa thèse de philosophie et se séparait de sa compagne Esther. Vingt ans après, il finit une mission d’anthropologue au Tadjikistan, où il partage son lit avec une ravissante autochtone et s’apprête à rentrer en France pour travailler au Quai d’Orsay. De Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle) à Trois souvenirs de ma jeunesse (Nos Arcadies), Dédalus n’a pas seulement vieilli (et son interprète avec lui, Mathieu Amalric, fiévreux et génial), il a aussi été transformé par l’œuvre d’Arnaud Desplechin. Lorsqu’il démarre un vaste retour sur lui-même, sur son enfance et son adolescence, ce Dédalus-là n’est, comme l’eau du fleuve selon Héraclite, plus tout à fait le même, mais pas tout à fait un autre non plus. Ce n’est pas qu’une affaire de torsion entre le premier film et son "prequel" ; il y en a, puisque l’anthropologie remplace la philosophie et que Desplechin a pris des libertés avec la chronologie de son histoire avec Esther. Cela a aussi à voir avec la manière dont

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La Chambre bleue

ECRANS | Comme un contre-pied à "Tournée", Mathieu Amalric livre une adaptation cérébrale, glacée et radicale d’un roman de Simenon, où l’exhibition intime se heurte au déballage public, laissant dans l’ombre le trouble d’un amour fou et morbide. Intrigant. Christophe Chabert

Christophe Chabert | Mardi 13 mai 2014

La Chambre bleue

Que s’est-il passé dans la chambre bleue ? Le film fait d’abord semblant de ne rien cacher des ébats auxquels se sont livrés Julien et Esther, qui se sont connus au lycée et se retrouvent, quadras et mariés, pour vivre une passion adultère. Mathieu Amalric filme leurs corps nus dans des compositions ouvertement picturales et fragmentées, soulignées par une image au format carré et un usage méticuleux des longues focales : une lèvre mordue, un sexe féminin, une main qui caresse un ventre ; et au milieu une goutte de sang sur un drap immaculé, qui trouvera un écho plus tard dans un éclat de confiture qui tombe sur un sol blanc. Cette déconstruction de l’espace s’accompagne d’une déconstruction du temps : un crime a été commis et Julien se retrouve devant des policiers, un avocat, un psychologue… Qui a tué qui et pourquoi ? La Chambre bleue n’a pourtant rien d’un polar et ce qui intéresse Amalric dans le roman de Simenon, c’est un tout autre mystère : celui qui unit deux amants dont le secret est soudain dévoilé aux yeux de tous. C’est ce mystère qui rode dans les interstices des plans, au carrefour d’une mise en scène faussement exhibitionniste et du déballage méd

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Arrête ou je continue

ECRANS | De Sophie Fillières (Fr, 1h42) avec Emmanuelle Devos, Mathieu Amalric…

Christophe Chabert | Mardi 4 mars 2014

Arrête ou je continue

Un chat, un chat hérissait déjà le poil ; Arrête ou je continue donne sérieusement envie d’en finir avec le cinéma de Sophie Fillières, désormais pris au piège de son autarcie, comme coupé de la réalité – du monde comme du cinéma d’aujourd’hui. Pour raconter la peur du temps qui passe chez une quadragénaire qui voit ses enfants grandir, son corps lui échapper et l’amour pour son mari s’éroder, elle en passe par des situations où seule l’intention de la scène compte, jamais sa mise en forme à l’écran. Dialogues signifiants et surécrits (à côté, ceux des Larrieu paraissent naturalistes), direction artistique proche de zéro (murs blancs, accessoires choisis au supermarché du coin), figurants livrés à eux-mêmes (la scène de la fête atteint des sommets en la matière) et absence hallucinante de rythme : tout concourt à une grande caricature d’auteurisme à la française, à la fois arrogant et pauvre, où l’on ne voit ni les personnages, ni l’histoire, juste Fillières riant toute seule de ses piètres trouvailles – elle s’appelle Pomme, il s’appelle Pierr

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L’Amour est un crime parfait

ECRANS | Derrière une intrigue de polar conduite avec nonchalance et un manque revendiqué de rigueur, les frères Larrieu offrent une nouvelle variation autour de l’amour fou et du désir compulsif. Si tant est qu’on en accepte les règles, le jeu se révèle assez fascinant. Christophe Chabert

Christophe Chabert | Vendredi 10 janvier 2014

L’Amour est un crime parfait

Dans le campus suisse hi-tech où se déroule une partie de L’Amour est un crime parfait, débarquent à mi-film des spécialistes américains des techniques scénaristiques, venus à la pêche aux jeunes talents parmi les classes de lettres de l’université. Ce que Marc, le professeur de littérature incarné par un Mathieu Amalric frénétique, passant de l’exaltation à l’angoisse avec le même regard fiévreux, voit comme une menace. Plus tard, le même Marc, rejoignant son chalet isolé dans les montagnes enneigées, y découvre sa sœur Marianne (Karin Viard) avachie sur le canapé avec son rival Richard (Denis Podalydès), tous deux affublés de lunettes ridicules pour voir sur un écran plasma gigantesque la version 3D des Derniers jours du monde, le précédent film des frères Larrieu… Deux digressions sans rapport avec le récit policier qu’ils nous racontent, mais qui font office de plaidoyer pro-domo rigolard envers leur méthode, peu soucieuse d’efficacité ou de rigueur narrative. En cela, L’Amour est un crime parfait est peut-ê

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Jimmy P.

ECRANS | Changement d’époque et de continent pour Arnaud Desplechin : dans l’Amérique des années 50, un ethnologue féru de psychanalyse tente de comprendre le mal-être d’un Indien taciturne. Beau film complexe, "Jimmy P." marque une rupture douce dans l’œuvre de son cinéaste. Christophe Chabert

Christophe Chabert | Mercredi 4 septembre 2013

Jimmy P.

Quelque part dans les plaines américaines au début des années 50 ; James Picard, Indien Blackfoot ayant combattu sur le front français durant la deuxième guerre mondiale, souffre depuis de vertiges et de malaises à répétition. Interné dans un hôpital, on diagnostique sa schizophrénie, sans toutefois trouver de lésions cérébrales. Les médecins décident de faire appel à l’ethnologue français Georges Devereux, spécialiste des tribus indiennes mais aussi adepte des méthodes freudiennes, qu’il entend appliquer pour éclaircir le cas Jimmy P. Le dépaysement que provoque le nouveau film d’Arnaud Desplechin tient autant à la transplantation de son cinéma dans un espace résolument en rupture avec ses films précédents, qu’à l’inflexion qu’il donne dès les premières images à sa mise en scène. Comme si la confrontation avec l’Amérique était aussi une confrontation avec le cinéma américain, Desplechin s’inscrit ici dans une lignée classique qui irait de Ford à Eastwood. Cette quête de fluidité et d’élégance peut dérouter au premier abord ; mais la recherche de la simplicité est un des enjeux narratifs de Jimmy P., et elle se fait à travers un pourtant complexe et tortueux che

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Cannes, jour 4 : psy-folk

ECRANS | "Grand central" de Rebecca Zlotowski. "Jimmy P." d’Arnaud Desplechin. "Inside Llewin Davis" de Joel et Ethan Coen.

Christophe Chabert | Dimanche 19 mai 2013

Cannes, jour 4 : psy-folk

Le déluge s’est donc abattu sur Cannes. Ce fut un joyeux bordel qui a plongé une partie des festivaliers dans la morosité, ce que l’émeute à l’entrée de la projection presse d’Inside Llewin Davis (photo) n’a fait qu’intensifier. Pourtant, ce fut sans doute la plus belle journée en matière de cinéma depuis le début de ce Cannes 2013 ; enfin, a-t-on envie de dire, car jusqu’ici, la compétition n’avait pas tout à fait tenu ses promesses. Avant d’en venir aux deux très gros morceaux de ce samedi, un mot sur Grand central de Rebecca Zlotowski. Histoire d’amour adultère et portrait d’une équipe s’occupant de l’entretien d’une centrale nucléaire, le film reproduit, avec plus d’ambition et de maîtrise, les qualités et les défauts de son précédent Belle épine. Zlotowski aime peindre des environnements forts et y implanter des enjeux intimes, mais les deux ne s’interpénètrent jamais vraiment. Les séquences dans la centrale sont assez impressionnantes, reprenant des codes importés du thriller ou du film d’horreur, et la cinéaste y décrit avec pr

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Savages

ECRANS | On espérait que, loin des pamphlets politiques et des fresques historiques qui ont fait sa gloire, Oliver Stone allait retrouver un peu d’efficacité et de modestie dans ce thriller narcotique sur fond de ménage à trois. Mais faute de choisir un ton, un style et un point de vue, son "Savages" est plus ridicule que distrayant. Christophe Chabert

Christophe Chabert | Mercredi 26 septembre 2012

Savages

En introduction, la belle O (pour Ophelia, attention, référence !) raconte que ce n’est pas parce qu’elle nous explique l’histoire du film en voix-off qu’elle en est forcément sortie saine et sauve. Joignant le geste cinématographique à la parole, Oliver Stone bloque son ralenti en noir et blanc, rembobine le film telle une antique VHS et reprend le récit à son début. L’idée est excitante : désigner ses personnages comme de pures créatures de celluloïd, des images malléables que l’on brinquebale d’un bout à l’autre de l’intrigue et qui finissent par lui survivre. Cette plasticité est la marque du cinéma de Stone depuis Tueurs nés, même si on peut aussi constater qu’elle est ironiquement devenue le symbole de sa carrière récente, où une emphatique fiction patriotique (World trade center) voisine avec un sobre docu-drama à charge sur George W. Bush ou une suite paresseuse d'un de ses plus grands succès (Wall street : l'argent ne do

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Tournée

ECRANS | De et avec Mathieu Amalric (Fr, 1h51) avec Miranda Colclasure, Suzanne Ramsey…

François Cau | Jeudi 24 juin 2010

Tournée

Débordant de vie, avec tout ce que cela comporte d’euphorie, de déprime, de coups de cœur et de coups de gueule, Tournée est avant tout un film de flux et de fluides. On y suit une troupe de New Burlesque drivée à travers la France par Joaquim Zand, autrefois producteur star à la télé, aujourd’hui has been, mauvais père et ex-mari : c’est le flux de départ, son trajet principal. Mais d’autres lignes viendront croiser ce parcours : Joaquim qui se rend à Paris dans l’espoir d’y trouver une salle pour accueillir le spectacle et qui ne fait que se prendre des gnons et des portes claquées ; ou cet ultime embranchement qui conduit le groupe vers un hôtel désaffecté, lieu d’utopie et d’apaisement. Les flux sont aussi des flux d’amour, souvent incontrôlés : un quickie avec un informaticien dans les toilettes pendant un mariage vietnamien ; une conversation aussi touchante qu’hilarante avec une vendeuse de station-service ; ou sa réplique cauchemardesque, une engueulade avec une caissière de supermarché un peu trop fascinée par la mise à nu de ces filles à la beauté paradoxale. Quant aux fluides, ils sont le carburant d’un film qui boit, baise et pleure en toute liberté. La fluidité est

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Amalric, tour et détours

ECRANS | Acteur prodige dont la réputation déborde aujourd’hui les frontières françaises, Mathieu Amalric signe avec "Tournée" son quatrième — et meilleur — film en tant que réalisateur. Rencontre. Propos recueillis par Christophe Chabert

François Cau | Jeudi 24 juin 2010

Amalric, tour et détours

Comment avez-vous géré ces années où vous n’avez été qu’acteur et pas réalisateur ? Était-ce grisant ou frustrant ?Mathieu Amalric : Je n’ai rien géré du tout, c’est ça le problème. Mon histoire d’acteur vient du lycée, de mes années de timidité ; il fallait casser la coquille. Ça m’est tombé dessus grâce à Arnaud [Desplechin, NDLR], grâce à son extra-lucidité ; je ne sais pas ce qu’il a vu dont je n’avais pas conscience. Mais à partir du moment où j’ai continué à jouer, il y avait un poste d’observation dément sur comment travaillent Téchiné, Biette, Assayas. C’est amusant l’histoire de la griserie… Oui, au début, sur Comment je me suis disputé, la rencontre avec Jeanne [Balibar, NDLR], des envolées très intimes qui peuvent donner de la force pour ne pas se mentir à soi-même, pour s’approcher de désirs de cinéma. Mais au bout d’un moment, ce n’est plus du tout grisant. C’est beaucoup plus grisant d’approcher des gens qui ne savent absolument pas qui vous êtes, par exemple ces filles du New Burlesque. Tournée évoque le moment d’un tournage ou d’une tournée promo. Est-ce que l’écriture du film s’es

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Un conte de Noël

ECRANS | Avec cette tragi-comédie familiale aux accents mythologiques, Arnaud Desplechin démontre à nouveau qu’il est un immense cinéaste, entièrement tourné vers le plaisir, le romanesque et le spectacle. Christophe Chabert

François Cau | Jeudi 22 mai 2008

Un conte de Noël

Le nouveau film d’Arnaud Desplechin s’ouvre sur un petit théâtre de marionnettes, où l’on nous raconte en accéléré l’histoire familiale qui fonde le récit. Ensuite, chaque personnage sera introduit par une photo de lui enfant ou adolescent, son nom clairement inscrit à l’écran, un style musical lui étant associé (du jazz au hip-hop). Enfin, la reine-mère de ce clan en plein délitement viendra face caméra présenter les enjeux de la tragi-comédie en cours. Pourquoi le cinéaste choisit-il de décliner ainsi, avec divers artifices, la même scène primitive ? Non pas pour briller par-dessus son sujet, mais pour poser une bonne fois ce que ses inconditionnels savent depuis longtemps : Desplechin est du côté du spectacle, de l’action et de la générosité, pas dans l’économie du discours et de la parole. Un conte de noël est, comme son précédent Rois et reine, une machine à produire du romanesque et des émotions fortes, un grand huit existentiel qui fait coexister dans le même espace-temps le trivial et le sublime, la surface et la profondeur. La parabole du fils indigne Dans la famille Vuillard, il y a donc Joseph, le fils absen

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