« Quand on parle d'un film d'auteur, les gens fuient… »

ECRANS | Rencontre avec Lucas Belvaux autour de son dernier film, "Pas son genre".

Christophe Chabert | Mardi 29 avril 2014

Photo : © Agat Films & Cie


Pourquoi, lorsque vous abordez des histoires de couple, en parlez-vous toujours sous l'angle de l'inquiétude, de la crise ou de la distance ?

Lucas Belvaux : Parce que les gens heureux n'ont pas d'histoire. Il y a un ressort dramatique forcément. Et puis je pense que l'amour est toujours extrêmement fragile et qu'il repose sur une forme d'inquiétude. Il faut peu de choses pour provoquer un désamour.

La différence, c'est qu'ici, dans Pas son genre, vous montrez un couple en train de se former, alors qu'auparavant, c'était des couples installés, tellement installés qu'ils étaient au bord de la crise…

C'était le roman, mais c'était aussi une manière d'avoir de la légèreté. L'inquiétude ici vient du fait que c'est un amour asymétrique. Comme il y a des conflits avec une armée lourde d'un côté et une guerilla de l'autre, ici c'est une femme sujette au coup de foudre et un homme qui a du mal à s'engager, qui est à combustion lente… Avant même que l'histoire ne commence réellement, il y a déjà une espèce d'inquiétude, parce que ce ne sont plus des jeunes gens ; c'était important dans l'histoire, ils ont déjà souffert ou fait souffrir. Là aussi, c'est asymétrique : pour Jennifer, c'est une jeune femme avec un enfant qu'elle élève seule, elle se vit déjà sur le déclin. Si elle veut trouver l'homme de sa vie, il faut que ça se fasse relativement vite. Elle a l'impression qu'on ne peut l'aimer que parce qu'elle est jolie, appétissante, fraîche, et qu'elle risque de ne plus l'être très longtemps. Elle fait beaucoup d'efforts pour le rester, et c'est aussi le fruit de son inquiétude.

Ce qui les unit, n'est-ce pas une forme de lucidité sur les choses : lui par sa formation de philosophe, elle par le regard qu'elle porte sur elle-même ?

Oui, mais ça va avec son inquiétude. Rien n'a jamais été donné à cette fille : il faut qu'elle bosse, il faut qu'elle élève son enfant, il faut qu'elle attrape le bonheur quand il passe. Elle ne connaît de bonheur que celui qu'elle construit : elle va au karaoké, elle décore son appartement, elle choisit ses vêtements. Il y a une volonté d'enjoliver sa vie, de la transformer en comédie musicale. C'est facile de se laisser aller à une forme de mélancolie ; elle refuse ça, elle est résolument du côté de la vie.

C'est comme la rencontre entre un personnage de Jacques Demy et un personnage de Rohmer ou de Truffaut…

Oui, elle a un côté personnage de Demy, parce qu'elle est provinciale, qu'elle est dans une vie qui se construit, et pas qu'on subit.

Comment avez-vous défini votre point de vue par rapport aux deux personnages, sachant que vous devez être dans l'empathie, ne pas choisir un personnage contre l'autre…

C'était assez facile car je suis autant elle que lui. Par exemple, lorsqu'ils parlent de Zola, je suis avec elle car j'ai aussi besoin d'un récit pour m'intéresser à un livre, j'ai du mal à lire des livres théoriques, de la philosophie… Et en même temps, je suis d'accord avec lui théoriquement lorsqu'il dit : «l'important, ce n'est pas l'histoire qu'on raconte, c'est ce que l'histoire raconte.» J'adhère entièrement à cette idée. Je ne peux pas choisir, je les aime tous les deux.

La scène où ils vont ensemble au karaoké est très forte ; vous captez la gêne, mais aussi le moment où on se laisse porter, où on accepte le désir de l'autre…

C'est la même chose : je suis autant elle que lui. Lui dans le côté encombré de mon corps, ayant du mal à me lâcher, mais dans le goût et l'envie d'y aller, je suis plutôt de son côté à elle. Je suis très admiratif du personnage de Jennifer, de sa capacité à s'abandonner sans surmoi… Mais c'est là que Clément est touchant, il se laisse emporter. Et puis il a une vraie générosité, il s'intéresse vraiment à elle. C'est pour ça qu'elle plonge et qu'elle se fait avoir : ce n'est pas un sale type, il l'écoute, il y réfléchit, même si parfois il y a de l'ennui.

Ce film est-il une manière de renouveler la question sous-jacente à la plupart de vos films, celle de la lutte des classes, en l'abordant sur un versant sentimental voire mélodramatique ?

Sur la forme, il y a évidemment de ça. Sur le fond, je pense que c'est un film politique. Ça pose les questions que je me pose maintenant, avec ce constat selon lequel la culture, qu'on a considéré pendant trente ans comme un facteur pouvant transcender les classes sociales, est à nouveau quelque chose de très clivant. Quand on parle d'un film intello ou d'un film d'auteur, les gens fuient ; quand on parle d'un intellectuel, ça devient péjoratif. Ça enlève quelque chose au discours de la personne. Pendant très longtemps, le discours de la gauche ou du Parti Communiste a fait des intellectuels et des artistes des héros de la classe populaire ; maintenant, c'est redevenu inaccessible.

La culture avant devait élever les gens. Les partis populistes y ont beaucoup travaillé, la frange la plus extrême de la droite, même démocratique, a fait le constat qu'ils avaient perdu la bataille de la culture. On parlait toujours des intellectuels de gauche, très peu des intellectuels de droite, même s'il y en a eu de très brillants — il y en a encore, d'ailleurs. Plutôt que de se battre sur les idées, ils se sont battus pour délégitimer la culture. On le voit au cinéma ; même un film français devient un film suspect. Petit à petit, les gens se revendiquent de leur inculture ; c'est grave !

Cette friction par l'amour et les sentiments est-elle libératrice, créatrice, ou au contraire ne fait-elle que reproduire ce constat-là ?

Elle le reproduit, on le voit bien dans le travail des sociologues ou d'Annie Ernaux. On sent qu'il y a une empreinte culturelle terrifiante, que l'on ne peut pas dépasser. Les élites culturelles, qui sont aussi sociales, y ont leur part de responsabilité. Le travail des partis populistes a été facilité par l'attitude des intellectuels et des artistes.

Les deux acteurs viennent de mondes différents : Emilie Dequenne qui vient du cinéma des frères Dardenne, et Loïc Corbery de la Comédie Française…

Ils viennent avec leur milieu, leurs fréquentations. Loïc, de par son métier, de par l'endroit où il l'exerce et les publics auxquels il s'adresse, arrive avec une façon d'être, de bouger, d'articuler les mots… Je l'ai choisi pour ça, car il respire quelque chose d'extrêmement délicat, policé, mais il a aussi une façon de dire les textes. Il fallait un acteur intelligent ; quand il explique Kant, il fallait donner l'impression qu'il le comprend — et c'est le cas. Il fallait la musicalité des textes de Giono, Baudelaire, Proust, qui sont très beaux, et elle le dit, c'est comme des chansons, et en même temps il fallait que les textes soient intelligibles, qu'on les entende. Ce n'est pas donné à tout le monde, c'est le fruit du travail de Loïc depuis vingt ans. Il travaille sur des textes très écrits, pas faciles à se mettre en bouche, qu'il faut rendre audible et intelligible. Moi je n'y arriverais pas !

Émilie a d'autres armes, même si je pense qu'elle pourrait jouer Célimène ou d'autres grands personnages classiques, du Musset par exemple. Elle y arriverait par d'autres voies. Émilie, ça passe par le physique et l'engagement ; Loïc, ça passe par le travail sur le texte.


Ce choix d'Émilie Dequenne, vous l'avez fait avant ou après avoir vu À perdre la raison ?

Après !

Ça a été un déclic ?

Pas du tout. Non, car j'avais écrit le rôle en pensant à Sophie Quinton, avec qui je m'étais très bien entendu sur 38 témoins. Je pensais que c'était un rôle pour elle. Et puis elle n'a pas pu le faire. J'ai donc fait un casting assez classique. Je ne suis pas allé directement vers Émilie car ça m'effrayait, cette espèce de proximité que je fantasmais avec le rôle. En fait, elle en était assez éloignée. C'est comme si elle connaissait le personnage, mais en même temps, ce n'est pas elle. Il n'y a pas d'identification absolue et c'est ce qui permet de travailler. Quand on a un comédien trop proche du rôle, il le tire à lui.

Au début de Pas son genre, on se dit que vous êtes en équilibre entre clichés et stéréotypes, mais le film rappelle que le cliché est d'abord la matière du mélodrame, tandis que le stéréotype est plus de l'ordre de la généralisation sociologique…

Le cliché ne vient pas de nulle part, il y a toujours du vrai dedans. Le stéréotype non plus, même s'il est probablement plus extérieur, il reste le fruit d'une observation. Jean-Claude Carrière disait : «Il vaut mieux partir du cliché que d'y arriver.» Le cliché sert à se mettre d'accord avec le spectateur. Elle est coiffeuse ? Oui, elle ressemble aux coiffeuses que vous connaissez, à l'idée qu'on en a. Et il y a quelque chose derrière cette personne, dès qu'on commence à s'y intéresser, ou qu'elle s'intéresse à vous d'ailleurs. L'humanité c'est ça : il y a l'image qu'on donne et qui nous échappe et il y a ce qu'on est. J'aime bien partir d'une image et ensuite enlever les épluchures de l'oignon.

Comment construisez-vous votre œuvre ? Est-ce que vous suivez un fil ou les films se font-ils les uns contre les autres ? Celui-ci, par exemple, est à l'opposé de la noirceur de 38 témoins

Je ne l'ai pas vécu comme ça. C'est peut-être le cas, mais inconsciemment. Je n'ai jamais eu l'impression de construire quelque chose à travers mes films. Construire une œuvre cohérente, je ne me pose pas la question. Je réagis à l'impulsion du moment, à l'idée qui passe, à ce qui m'intéresse ; à l'envie, quoi. Un matin, je me lève, quelque chose m'excite et je me mets dessus. Je fais les films dans une sorte de sincérité. J'ai envie de raconter ça et ça m'est important à ce moment-là.

L'endroit où vous tournez les films participe-t-il de ce désir-là ? Ici, c'est Arras, mais avant c'était Le Havre, Grenoble, Liège…

Je suis un cinéaste géographe, en quelque sorte ! La géographie dans son sens le plus large, en rapport avec la sociologie… Le milieu a une importance, sinon sur les personnages, du moins sur les histoires. L'environnement raconte quelque chose. Le Havre, ce n'est pas par hasard dans 38 témoins. L'histoire originale se passait à New York. La transposer au Havre, c'était tenir compte d'une architecture très particulière et qui racontait quelque chose, qui avait son poids.

Ici, c'est la même chose avec Arras. Il y a un rôle dramaturgique : ce n'est pas très loin de Paris, donc il peut rentrer dès qu'il peut. Leur histoire d'amour est en pointillé. Arras a quelque chose d'emblématique de la ville de Province qu'on ne connaît pas. On ne sait pas où c'est sur la carte, on imagine le Nord, un endroit froid, pluvieux et pas très beau. Et quand on y arrive, c'est autre chose : il y a une ambiance particulière, ces places extraordinaires qui sont de purs éléments décoratifs, reconstruites à la manière du XVIe siècle après la deuxième guerre mondiale. Je connaissais Arras car j'y avais tourné des séquences de mon premier film. Quand j'ai lu le livre, j'ai tout de suite eu les images…

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