Un film tombé du ciel

Reprise en copie restaurée des "Moissons du ciel", deuxième film de Terrence Malick, une œuvre impressionniste sur la puissance des éléments et l’incertitude des sentiments, entre poème cinématographique et tentation romanesque. Christophe Chabert

C’est un film en état de grâce permanent, surgi de nulle part, qui ne ressemble à aucun autre. Les Moissons du ciel (1978) est un des plus beaux films du monde, et c’est sans doute son caractère miraculeux qui a longtemps empêché Terrence Malick d’y donner une suite — il faudra attendre dix-sept ans et La Ligne rouge pour qu’il retourne derrière une caméra. Ce qui rend l’œuvre si unique, c’est sa capacité à être à la fois absolument classique et résolument moderne, sinon avant-gardiste. Le classicisme, c’est celui d’un récit qui s’apparente dans sa simplicité (biblique) aux œuvres de Steinbeck : en 1916, deux amants, Bill et Abby, qui se font passer pour frère et sœur, sont engagés pour les moissons chez un propriétaire terrien richissime mais malade, qui tombe amoureux de la jeune fille, l’épouse et l’héberge avec son frère putatif. Cette histoire solide est racontée en voix-off par la jeune sœur de Bill ; mais ces bribes de pensée ne forment jamais un commentaire illustrant les images ou alimentant la narration. Ce sont des fulgurances rêveuses, arrachées sans heurt à une méditation intérieure qui fait écho à celle du cinéaste, ouvertement mythologique. La nature y est décrite comme une source d’émerveillement (Malick filme au crépuscule des ciels rougeoyants où les ouvriers se découpent en ombres chinoises) mais aussi comme cause du désastre (l’incroyable séquence de l’invasion des sauterelles).

Impression soleil couchant

La modernité des Moissons du ciel tient dans sa forme fragmentaire, fruit d’un patient travail de montage où le film est littéralement réinventé à partir de la matière accumulée au tournage. Cinéma impressionniste où une scène se réduit à quelques mots de dialogues, où les paysages, les animaux, les figurants et les acteurs sont tous égaux devant la symphonie malickienne. De ces magnifiques éclats d’images, de sons, de paroles et de gestes naît pourtant un dessin d’ensemble, la peinture d’une Amérique coupée en deux, scission source de conflit mais aussi de fascination. Le dualisme nature-culture qui préside au reste de l’œuvre de Malick est ici redoublé et dépassé par un complexe affrontement de classe. Son horizon est une maison irréelle, «disneyenne», posée au milieu des champs. Il y a la tentation d’y entrer pour remplacer sa vie vagabonde par une existence bourgeoise ; et il y a le désir de fuir, de s’évader, de retrouver la nature sauvage et la simplicité des passions. Ce désir est aussi celui du film, ivre de liberté et de beauté farouche.

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