Cannes jour 7 : Leos Carax' Holy Grail

Killing them softly d’Andrew Dominik. Le Grand soir de Gustave Kervern et Benoît Délépine. Holy Motors de Leos Carax.

En cours d’après-midi, le soleil est enfin revenu sur la Croisette, et ça tombe bien car à la fatigue, logique après une semaine de festival, s’ajoutait une petite déprime liée à la pluie incessante et au ciel bouché. Sans parler de cette compétition maudite qui commençait insidieusement à nous taper sur le système — on a vraiment eu du mal à digérer le téléfilm de Ken Loach mais aussi les réactions complaisantes d’une partie de la presse et du public à sa présentation.

L’éclaircie, d’ailleurs, est d’abord venue ce matin avec la présentation de Killing them softly, nouveau film d’Andrew Dominik qui reforme avec Brad Pitt la paire de L’Assassinat de Jesse James. Disons-le, on aime bien le film, qui pourtant ne fait rien pour être aimé et lance régulièrement de gros fucks aux spectateurs. Exemples : vous venez voir la star du film ? Patientez donc une bonne vingtaine de minutes avant de la voir se pointer à l’écran. Vous avez envie d’assister à un bon polar ? L’intrigue est alambiquée, et quand on la pose à plat, paraît bien banale. Vous voulez de l’action ? Il n’y en aura quasiment pas, et le seul meurtre spectaculaire du film est désamorcé par un usage très arty du ralenti.

Killing them softly s’intéresse avant tout à la hiérarchie du crime, mais prise à sa base plus qu’à son sommet, invisible dans le film. Tout part d’un casse minable dans un entrepôt clandestin orchestré par un petit mafieux qui ne quitte jamais son fauteuil dans son bureau pourri. Il envoie deux voyous plutôt incompétents pour faire le travail, espérant faire porter le chapeau au propre patron de l’entrepôt, qui s’était auto-dévalisé quelques années avant. Pour mettre de l’ordre dans ce foutoir, on demande à un tueur méthodique d’intervenir, Cogan. Mais son truc, c’est plutôt de bavasser sans fin dans une voiture avec l’avocat délégué par les pontes du crime organisé, négociant qui va faire quoi, quand et surtout à quel prix.

C’est là où Dominik livre le vrai projet de son film. Dès le générique, on entend un discours d’Obama pendant la campagne de 2008. Puis, c’est George W. Bush qui prend le relais, expliquant que le politique doit se mettre au service de l’économie pour la sauver de la crise financière. Et ça continue avec tout un tas d’extraits radio et télé qui dessinent l’arrière plan politique de l’action. Il n’y a pas de mystère : le scénario du film est à relire sans cesse à l’aune de cette métaphore filée. Le but, c’est de rétablir la confiance dans une économie (criminelle) qui a été bouleversée par un tricheur que l’on a eu la faiblesse de laisser à son poste plutôt que de le mettre au rencard. Ce qui a ouvert la porte à une grande dérégulation où toutes les fripouilles espèrent taper dans le gâteau. Le moment le plus impressionnant de Killing them softly, c’est la poignée de séquences entre Brad Pitt et James Gandolfini, qui joue un tueur vieillissant, dépressif, alcoolique et obsédé par les prostituées. Déjà, la rencontre entre les deux comédiens est monstrueuse, produisant un véritable vertige de jeu — le film tout entier est porté par la virtuosité de son casting ; surtout, Gandolfini incarne en transparence ces traders bouffis d’orgueil, qui ne sont plus bon à rien sinon sombrer dans leurs addictions, incapables de sentir le monde s’écrouler autour d’eux. Face à lui, Pitt est l’homme avisé qui a compris que la puissance de l’argent ne disparaîtra pas, mais qu’elle doit, si elle veut se faire pardonner ses excès, faire profil bas, se faire oublier pour mieux venir réclamer en bout de partie son dû. Le speech final, d’un culot politique hallucinant, envoie tout valser, et ce drôle de film se conclut par la plus cinglante des répliques : «Paie-moi !»

On s’attendait dans la foulée à se prendre une autre beigne politique avec le nouveau Kervern et Delépine, Le Grand soir. Les cinéastes grolandais se sont construits jusqu’ici une filmo impeccable, et le sujet de celui-ci (deux frères, l’un punk, l’autre vendeur de literie font chacun à leur manière l’expérience de la «crise» et décident ensemble de rentrer en lutte contre le système) s’y prêtait d’évidence Pourtant, Le Grand soir est une immense déception, Kervern et Delépine tombant dans le piège qu’ils avaient jusque-là, parfois de peu certes, réussi à éviter : leur goût de la vignette, du scénario ouvert à l’improvisation et aux accidents, de la guest venue faire un petit tour dans leur manège cinématographique… Le film cherche non seulement sa forme, mais aussi son discours : parti comme une comédie sociale très Hara Kiri, il patine en son centre dans un psychodrame familial auquel les deux auteurs ne semblent pas croire une seconde, avant de s’achever sur un cruel constat d’impuissance de leur part, puisqu’ils reviennent sans véritable raison à leur genre de prédilection, le road-movie, avec Les Valseuses en énorme surmoi.

Rien ne fonctionne vraiment dans Le Grand soir, à commencer par le couple Poelvoorde-Dupontel, dont les personnages n’acquièrent jamais de véritable épaisseur. Ils ressemblent à des caméos que l’on retrouverait de séquence en séquence — tout l’inverse, donc, de Depardieu dans leur précédent Mammuth. Même la rage qui irriguait leur œuvre, ce désespoir lucide face à leur impuissance à changer le monde ou à en infléchir la connerie, disparaît complètement au profit d’un regard éculé sur la médiocrité de la société de consommation (le film se déroule en grande partie dans un centre commercial). Un gros gâchis, et on ne s’y attendait vraiment pas.

Il a donc fallu attendre la fin de journée pour se prendre cet uppercut inattendu mais espéré depuis le début du festival, le film qui soudain illumine la compétition par son audace et sa nouveauté. Pas le plus abouti de Cannes 2012 (Haneke tient fermement cette place, et il y a peu de chance qu’on le déboulonne), mais celui qui se situe le plus à la pointe de ce qu’est le cinéma d’aujourd’hui, qui le pose en art vivant et aventureux, loin de toute formule.

Ce film, c’est Holy Motors, et c’est Leos Carax qui le signe. Il est bon, à ce point, de rappeler le parcours de Carax, non seulement parce qu’il aidera à comprendre la surprise éprouvée face à son dernier film, mais aussi parce que ce parcours est clairement la matière même d’Holy Motors. Découvert dans les années 80 avec Boy meets girl et Mauvais sang, singulier condensé de l’esprit Nouvelle vague et de la génération des cinéastes ayant été nourri à toutes les formes d’image, il avait ensuite vécu le calvaire du tournage sans fin des Amants du Pont-Neuf, arrêté trois fois, ayant englouti une fortune et ruiné deux producteurs, avant de se solder par un semi-échec en salles. La traversée du désert commença alors et, cerise sur le gâteau, celle qui était sa compagne et sa muse, Juliette Binoche, le quittait peu de temps après la sortie. Il tenta, sept ans plus tard, un come-back raté avec l’incertain Pola X, nouvel échec et nouvelle disparition de 13 ans, avec comme seul fait d’arme sa participation au film à sketch Tokyo, qui esquissait un Carax nouveau, rageur et conquérant, drôle et percutant.

Holy Motors, c’est une visite de Carax à l’intérieur de son œuvre et de sa vie, avec comme guide son alter-ego Denis Lavant, qui réendosse tous les personnages qu’il avait précédemment incarnés chez le cinéaste — et même celui qu’il n’avait pas joué, le Pierre de Pola X. Lavant est Monsieur Oscar (rappelons que le pseudo de Carax est formé de son vrai prénom, Alex, et de l’Oscar que le jeune et ambitieux qu’il était espérait peut-être décrocher un jour — il se contentera donc provisoirement de la Palme d’or), un homme qui monte dans une limousine blanche et va s’acquitter chaque jour de missions étranges sous différentes identités. C’est un acteur, mais un acteur qui vivrait ses rôles au lieu de les jouer. Banquier arrogant, tueur, vieillard, créature monstrueuse, père et amant : Lavant est un homme cinéma qui s’épuise à ne plus faire de nouveaux personnages, de nouveaux films. C’est aussi Carax lui-même, qui apparaît par ailleurs au début dans son propre rôle, cinéaste hagard qui se réveille dans une chambre inconnue et se retrouve dans un cinéma digne du Club silencio de Mulholland drive.

Carax ne cache pas son amertume : le cinéma est en train de mourir, et lui se meurt avec lui, ne pouvant plus tourner mais seulement ressasser son œuvre inachevée. Ce discours sur la fin du cinéma est vieux comme Serge Daney, et il ne nous concerne pas plus que cela. Mais ce qui est grandiose dans Holy Motors, c’est que le film démontre tout le contraire : chaque nouvelle séquence est un chant d’amour au cinéma contemporain, un appel joyeux à en explorer tous les possibles et à le faire avec l’appétit d’une mise en scène constamment inspirée. Ce que crie Carax tout au long de Holy Motors, ce n’est pas seulement le génie (relatif, d’ailleurs) de son œuvre passée, mais son envie de l’emmener vers de nouveaux horizons : la motion capture, la comédie, le drame intimiste, la comédie musicale, le film de genre… On est littéralement sidéré par l’énergie extraordinaire avec laquelle le cinéaste produit en permanence de la grâce cinématographique : un dialogue entre un père et sa fille dans une voiture, les retrouvailles, vingt ans après, des amants du Pont-Neuf dans une Samaritaine fantôme (Kylie Minogue remplace Binoche, mais l’enchantement reste le même), ou encore ce stupéfiant ballet où Lavant, recouvert d’une combinaison noire parsemée de capteurs fluorescents, dessine à lui tout seul un futur possible pour les chorégraphies martiales de l’ère numérique. Le cinéma est mort, mais Carax le ressuscite à tous les plans, et si la fin est désespérée, c’est aussi un immense rire noir qui l’accompagne : les machines se mettent à se parler entre elles, l’homme s’épanouit au milieu des singes, et la vie continue. Avec Holy Motors, Carax entre dans le XXIe siècle, et, le temps de deux heures, on a eu le sentiment que celui-ci lui appartenait, et pour longtemps.

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