À la merveille

Les dernières images de Tree of life montraient l’incarnation de la grâce danser sur une plage, outre monde possible pour un fils cherchant à se réconcilier avec lui-même et ses souvenirs. C’était sublime, l’expression d’un artiste génial qui avait longuement mûri un film total, alliant l’intime et la métaphysique dans un même élan vital. Autant dire que Terrence Malick était parti loin, très loin. Comment allait-il revenir au monde, après l’avoir à ce point transcendé ? La première scène d’À la merveille répond de manière fulgurante et inattendue : nous voilà dans un TGV, au plus près d’un couple qui se filme avec un téléphone portable. Malick le magicien devient Malick le malicieux : l’Americana rêvée de Tree of life laisse la place à la France d’aujourd’hui et les plans somptueux d’Emmanuel Lubezki sont remplacés par les pixels rugueux d’une caméra domestique saisissant l’intimité d’un homme et d’une femme en voyage, direction «la merveille» : le Mont Saint-Michel. La voix-off est toujours là, mais dans la langue de Molière — le film parle un mélange de français, d’espagnol, d’italien et d’anglais — et son incipit est là aussi une pirouette : «Nouveau-né». De quelle naissance Malick parle-t-il ? Celle de l’amour, et l’ambition du film est d’en traquer toutes les manifestations, de son apparition à son éclipse. Flux et reflux des sentiments, comme la marée que les deux amants défient au crépuscule, seuls au monde, extatiques. Marina est française, Neil est américain ; elle a déjà eu une histoire avec un autre homme, dont elle a eu une petite fille, lui ressemble à une page blanche, à la fois indécis et indécidable — l’hébétude de Ben Affleck est ici judicieusement utilisée.

Émerveillement

Face à ce couple, Terrence Malick adopte à nouveau sa stratégie de la narration fragmentaire, attrapant la beauté partout où elle surgit, de la nature radieuse à la joie d’une vie irradiée par la béatitude. La beauté, c’est d’abord celle d’Olga Kurylenko, que le cinéaste magnifie dans chacun de ses plans. Plus besoin, comme dans Tree of life, de l’allégorie religieuse qui faisait de Jessica Chastain un être quasi divin ; Marina est une femme de maintenant, libre, charnelle et débordante de désir, d’un érotisme subjuguant. Avec elle, c’est comme si le monde se réenchantait miraculeusement, même lorsque celui-ci a les atours triviaux du quotidien. C’est le grand choc d’À la merveille : Malick contemple l’ordinaire de notre époque, rayons de supermarché, métros, conversations sur Skype, maisons à l’abandon après l’affaire des subprimes… D’un seul coup, son cinéma nous regarde et ses personnages n’ont jamais été aussi proches et bouleversants. On voit même se profiler, à la faveur de l’autre axe narratif d’À la merveille, qui suit la perte de foi d’un prêtre incarné par Javier Bardem, un Malick ethnologue et quasi-documentariste partant à la rencontre de l’Amérique des déclassés et des exclus, filmés sans filtre et dans leurs propres rôles. Il faut souligner la richesse romanesque déployée par le cinéaste, même s’il ne fait aucune concession au storytelling classique : le film ne cesse de rebondir au gré des doutes, séparations et retrouvailles des personnages, traversant les frontières, multipliant les motifs, dont le plus discret et pourtant essentiel est cette terre vérolée par les travaux et la technique, maladie qui ronge une nature célébrée dans toute sa splendeur.

Être-là

Le détail le plus surprenant de la biographie de Malick tient à son rôle de traducteur américain du philosophe Martin Heidegger. Sa pensée irrigue toute l’œuvre du cinéaste depuis La Ligne rouge, mais À la merveille est sans conteste son film le plus directement heideggerien. L’opposition entre nature et technique, l’interrogation répétée sur «l’être-là» — la capacité d’étonnement de l’homme face à sa propre existence — et cette parole méditative et poétique qui était pour Heidegger le seul accès possible à la métaphysique, autant de transcriptions cinématographiques d’une pensée en quête de sacré. La prouesse d’À la merveille est de ne jamais quitter des yeux, quelle que soit sa visée philosophique, son enjeu initial. Laissant ses comédiens vivre les situations — la petite Tatiana Chiline, stupéfiante de naturel et de vérité, semble oublier en permanence la caméra — Malick les regarde s’aimer, puis se déchirer, puis s’aimer à nouveau, sans jamais s’appesantir sur les raisons de ces disputes et de ces retrouvailles, confiant dans la capacité d’empathie du spectateur. Il reproduit la chose lorsque Neil retrouve une amie d’enfance, Jane (Rachel McAdams, loin de sa piteuse prestation dans Passion), avec qui il rejoue en accéléré son histoire d’amour avec Marina. Le cinéaste trouve alors une idée magnifique pour exprimer sans le dire leur rupture : Jane s’enfonce dans la maison de Neil, sombre et fantomatique, comme si elle explorait le versant ténébreux de son âme. Malick est alors au sommet de son romantisme : un peintre des sentiments qui anime l’environnement comme un miroir des êtres qu’il filme. Parfois, c’est le doute qui voile le monde d’un tulle d’inquiétude ; parfois, c’est une épiphanie qui s’abat sur lui, et tout est illuminé. Dans les deux cas, le sublime est à portée de regard.