Alain Guiraudie : «Faire le tour de la question du désir»

Avec "L’Inconnu du lac", Alain Guiraudie entre dans le cercle des grands cinéastes français. Une semaine après la sortie du film, il était plus que logique d’aller rencontrer un cinéaste dont l’honnêteté vis-à-vis de son œuvre et la modestie envers son statut de cinéaste tranchent avec les discours habituels du cinéma français. Propos recueillis par Christophe Chabert

Quand vous avez présenté L’Inconnu du lac à Cannes, vous avez fait monter une vingtaine de personnes sur la scène… C’est un geste qui résume votre démarche politique de cinéaste : un film, c’est plus une équipe lancée dans une aventure qu’un cinéaste tout seul.
Alain Guiraudie :
Effectivement, on fait le film avec tout le monde. Même des gens qu’on a tendance à considérer comme des figurants faisaient vraiment partie de l’équipe, ils étaient avec nous tout le temps. Les cinéastes doivent beaucoup aux techniciens, aux comédiens. J’ai longtemps cru à l’idée de l’auteur comme garant de la cohérence du film, et je m’aperçois de plus en plus que sans certaines personnes, je serais tombé dans des travers pas forcément intéressants. Je suis revenu de ce statut d’auteur sur un piédestal…

Quant à la difficulté d’un tournage entièrement en extérieur…
Le temps qui nous était imparti était très ric rac. On a beau tourner en Haute Provence pendant six semaines, on a mathématiquement affaire à des intempéries. On voulait tourner entièrement en lumière naturelle, ce qui veut dire faire les débuts d’après-midi en début d’après-midi, les crépuscules au crépuscule ; c’était une sacrée gymnastique en termes de plan de travail. La fin du film, qui se passe en toute fin de crépuscule pendant ce que les Américains appellent "l’heure magique", reposait sur une lumière très fragile, qui ne dure jamais longtemps ; du coup, on a tourné la séquence un peu tous les soirs.

La topographie du film correspond-elle vraiment au décor réel, ou l’avez-vous assemblée à partir d’endroits différents ?
Il y a de l’assemblage, mais tous les décors sont sur un rayon d’un kilomètre. Je n’ai pas cherché longtemps le décor, mais on a pas mal cherché les sous-décors : le bois et la plage. On en avait choisi une première qui était en face de là où on a tourné. Mais il y avait un problème de niveau d’eau : le lac est une réserve d’eau potable pour la ville de Marseille et, pendant l’été, les Marseillais pompent beaucoup. Le niveau du lac avait tellement baissé qu’on se retrouvait avec une dizaine de personnes noyées sur une immense plage digne des Landes, donc on s’est rabattu ailleurs. D’un point de vue esthétique, je cherchais un lac très simple, un lac rond, avec une géographie très lisible : la plage avec le coin Henri et le coin des naturistes dragueurs, le bois derrière. Dans la réalité, le bois est ailleurs, le parking est ailleurs, et même la plage est sur une île…

Ce qui paraît important, c’est l’idée de distance, notamment celle d’Henri sur la plage…
Il fallait qu’il soit à l’écart, mais pas trop loin non plus. Et il fallait qu’il soit seul. Ce qui sert bien le film, c’est cette plage en arc de cercle ; on pense à un amphithéâtre et ça renvoie à la tragédie. Le bois dans lequel ils draguent est magnifique, mais j’avais très peur qu’il ne raccorde pas avec la plage ; et puis on se rend compte que les choses marchent à partir du moment où on les campe comme des évidences.

Ça dit à quel point dans le film la mise en scène est décisive ; quand bien même le scénario était écrit de façon précise, c’est elle qui rend tout cela crédible…
Je pense que même la mise en scène s’est jouée sur une question d’épure. Il fallait aller au plus simple. J’essaie de chercher un exemple de décor qui ne fonctionnait pas… En fait, ça marchait complètement avec la mise en scène. On a tourné des liaisons entre les décors, plus qu’il n’y en a à l’écran, et on s’est rendu compte que ça marchait très bien sans.

Le but de la mise en scène est de donner au spectateur une familiarité avec les lieux, comme celle qu’ont les personnages avec eux…
Oui, oui. Poser les choses comme évidentes. Ne pas se justifier de ceci et de cela. Pourquoi Henri arrive ou part de ce côté-là et les autres ailleurs. Il y a du côté cour et du côté jardin dans le film. Je travaille depuis toujours dans ce sens-là, sauf que je doutais beaucoup plus de moi avant, notamment dans les premiers longs métrages, quand j’ai arrêté de travailler le hors champ, que j’ai multiplié les lieux, que je me suis mis à dessiner des géographies improbables, incertaines et pas forcément lisibles. C’est là où je me suis englué dans des justifications. Ou alors, je ne me justifiais pas, mais je ne suis pas sûr que ça marchait tant que ça…

Vous disiez déjà cela au moment du Roi de l’évasion. Vous disiez : pour la première fois je me suis demandé si ce que je racontais était crédible… Ici, vous passez même un cran supplémentaire : il n’y a plus ces éléments qui relevaient de l’imaginaire fantastique…
Oui. Si je vais directement au cœur de la question, même dans Le Roi de l’évasion, l’idée d’un quadragénaire homosexuel qui s’entiche d’une adolescente, c’est resté une vue de l’esprit. Ça marchait parce que je l’ai traité avec distance et désinvolture ; là, il fallait que je m’y attaque : qu’est-ce que c’est que d’avoir quelqu’un dans la peau ? On a vachement travaillé dans ce sens : qu’est-ce qui est improbable mais crédible ? C’est pour ça aussi que je suis revenu à une réalité quasi-documentaire. Je sais qu’il y a des choses qui peuvent exister dans la vie et ne pas être crédible une fois qu’on les porte à l’écran, mais quand même, ça aide. Ça m’a donné confiance dans mon histoire. Après, on prépare le film avec un scénario, avec les comédiens dans une salle à Paris, on fait les repérages, on travaille avec des photos et des vidéos, mais ça aussi, ça se passe à Paris. Et il y a un moment où on ramène tout ça au même endroit : on met les comédiens en costumes — enfin, ici, souvent à poil — dans les lieux, et je suis toujours étonné que ça marche. Ensuite, on voit les rushs, et même si on en est content, si on trouve ça vachement beau, on ne sait pas si leur assemblage va marcher. Dans le cinéma, on est toujours en train de reconnecter les choses, de les reconfronter pour arriver à un film fini. Avec de très beaux rushs, on peut quand même complètement foirer le film.

Le personnage de Franck est tiraillé entre Michel et Henri. Peut-on lire cette opposition de manière psychanalytique, comme une opposition entre principe de plaisir et principe de réalité ?
Ah ! Oui, c’est pas mal. Je n’y ai pas pensé comme ça, mais effectivement, ça peut se poser en ces termes. Pour moi, c’était surtout faire le tour de la question du désir. Avec Henri, cela implique le désir, mais il est beaucoup plus trouble, plus mystérieux. C’est toujours la même question chez moi : l’idée d’un désir qui ne se résorberait pas, qui ne se concrétiserait pas dans le sexe. La course effrénée au plaisir, collectivement ou individuellement, procure beaucoup d’insatisfaction ; le meilleur désir, le plus durable, est peut-être celui qui n’est pas consommé.

Cette idée, vous la faites passer par le hors champ : une des histoires s’arrête sur le parking, celle de Franck et Michel, elle n’a pas de hors champ ; celle de Franck et Henri, elle, se poursuit hors champ…
Le hors champ, c’est la brèche dans laquelle tout le monde peut s’engouffrer, ça laisse tout le champ possible au désir. Ça laisse aussi tout mon champ à moi, et tout le champ au spectateur. Il permet de rentrer dans quelque chose d’un peu plus mythique, ça évite la banalisation du propos. Mais ça reste mystérieux pour moi, cette question du hors champ. C’est peut-être la vraie part utopique du film. J’essaie de faire gaffe à la manière dont je manie ce terme d’utopie. Disons que c’est la part fantasmatique du film, et on a besoin de ça.

Il y a eu beaucoup de comparaisons très flatteuses faites avec L’Inconnu du lac, par exemple Hitchcock. Mais j’ai beaucoup pensé à Georges Simenon…
Simenon, je n’ai jamais lu, mais on m’en parle beaucoup depuis un an ou deux, pas forcément à propos du film, d’ailleurs… Il faudrait que je m’y intéresse.

Et la fin du film m’évoque beaucoup la deuxième partie de Tropical malady…
J’ai parlé de Weerasethakul à la chef opératrice. J’ai vu Tropical malady, et j’ai été scotché par la façon dont il filmait la forêt de nuit, c’était épatant. Il y a quelque chose qui fonctionne de façon hypnotique. J’ai beaucoup parlé aussi d’un moment dans Oncle Boonmee où l’on est dans la pénombre et où l’on voit les yeux rouges des créatures. Et je n’ai toujours pas compris si c’est notre pupille qui se dilate et qui nous permet de distinguer les formes des créatures ou si c’est fait au diaphragme ou à l’étalonnage. Il y a un risque insensé dans ce plan : aller se rapprocher au maximum de la pénombre. C’est pour dire qu’en effet, Weerasethakul était quand même présent dans ce film-là. Et l’enjeu, c’était de passer du soleil aux ténèbres, de l’hédonisme au cauchemar, du huis clos très large au huis clos étouffant et resserré ; ce triple enjeu tendait vers cette fin au crépuscule. On s’est d’ailleurs demandé si on n’allait pas attendre cette fin pour que la nuit tombe dans le film. Mais les questions de plan de travail nous ont obligé à basculer des scènes en nuit. Il y a aussi chez Weerasethakul quelque chose qui a à voir avec la sensualité…

Et qui passe, comme chez vous, beaucoup par le son… Dans le final, on sent par le son l’ampleur du décor…
Ça, c’est étonnant. Je me suis toujours dit qu’il fallait faire des réunions avec l’équipe son. En général, ça se gère au petit bonheur la chance : on demande à l’ingénieur du son de faire des directs les plus propres possibles notamment sur les voix, mais on ne parle jamais du sound designing, comme disent les Américains. Là, on a fait des réunions : je voulais faire un son très direct, sur les dialogues mais aussi sur les ambiances. Je ne voulais pas passer par un montage son où on nettoie les directs et où on rajoute des couches de son, des pistes d’ambiance. Souvent, au mixage, je me rendais compte que des choses que j’aimais beaucoup dans les directs avaient disparu à cause de cette opération-là. Dans le final, on a fait réapparaître les bagnoles, les oiseaux. Ma sensation, c’est qu’on passe directement du crépuscule à l’aube sans passer par la nuit. On a pensé la bande-son comme une symphonie avec quelques sons : les clapots du lac, les oiseaux, les avions, les bagnoles ; il y a assez peu de son, mais tout est pris sur place. En fonctionnant sur de l’épure, j’ai l’impression d’avoir fait mon film le plus riche du point de vue sonore.

Avez-vous été surpris par l’accueil dithyrambique réservé au film depuis sa présentation cannoise ?
Je ne m’attendais pas à cette unanimité. Je savais que ça serait dithyrambique d’un côté, plus contrasté de l’autre. Quand on avançait au montage, je me rendais compte qu’il y avait quelque chose de puissant dans le film, qui m’étonnait moi-même. Cela dit, je n’en menais pas large lors de la première projection publique : face à un millier de personnes à Un certain regard, je n’étais pas complètement sûr de mon coup. Je m’étais blindé en me disant que certains spectateurs allaient partir, qu’une partie de la critique n’allait pas aimer. Et finalement, l’unanimité m’a troublé !

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