Cartel

Cartel
De Ridley Scott (ÉU-Angl-Esp, 1h51) avec Michael Fassbender, Penélope Cruz...

La rencontre entre Cormac McCarthy et le vétéran Ridley Scott produit une hydre à deux têtes pas loin du ratage total, n’était l’absolue sincérité d’un projet qui tourne le dos, pour le meilleur et pour le pire, à toutes les conventions hollywoodiennes. Christophe Chabert

Il y a sans doute eu maldonne quelque part. Comment un grand studio hollywoodien a-t-il pu laisser Cormac McCarthy, romancier certes adulé mais absolument novice en matière d’écriture cinématographique, signer de sa seule plume ce Cartel, le faire produire par la Fox et réaliser par un Ridley Scott réduit ces dernières années à cloner sans panache ses plus grands succès (Robin des Bois, sous-Gladiator, Prometheus, sous-Alien…) ? Le film est en tout point fidèle à la lettre et à l’esprit de ses œuvres littéraires : omniprésence de la corruption morale, déliquescence d’un monde livré à la sauvagerie et s’enfonçant dans une régression inéluctable vers le chaos, voilà pour l’esprit ; pour la lettre, c’est là que le bât blesse, tant McCarthy se contrefout éperdument des règles élémentaires de la dramaturgie cinématographique.

Pas d’expositions des personnages, de longues conversations plutôt virtuoses dans leur façon d’exprimer les choses sans vraiment les nommer, mais qui versent aussi dans une emphase sentencieuse explicitant autant les intentions de l’auteur que la réalité des protagonistes, une action qui progresse dans les articulations du récit plutôt que dans son échine et qui en définitive débouche non pas sur une résolution, mais sur un ultime constat de désespoir absolu. Vendu comme un thriller, Cartel en est très très loin. Les bouffées de violence sont non seulement assez rares, mais elles ne servent que de contrepoint à ce qui est l’essence de son projet : un vaste théâtre humain se promenant sur plusieurs continents, où les déplacements restent invisibles, et qui revient obstinément vers les mêmes figures enfermées dans des lieux clos — une joaillerie, une maison somptueuse, un bar sombre, un entrepôt transformé en club, une chambre d’hôtel, une église.

Valse avec le mal

L’intrigue elle-même n’est qu’un prétexte, une peinture comme une autre de la faillite morale américaine : un «Counselor» (titre original du film, et métier du personnage de Michael Fassbender, que personne n’appelle jamais par son nom) s’associe avec un trafiquant de drogue perché (Javier Bardem) pour pouvoir éponger les dettes contractées afin de satisfaire sa nouvelle et charmante épouse (Penélope Cruz), le tout sous les yeux d’une ambivalente créature aux motivations opaques mais à la sexualité éclaboussante (Cameron Diaz). Le «cartel» auquel renvoie le titre français est d’ailleurs une pure abstraction, suite de personnages mutiques comme McCarthy les affectionne qui se contentent d’appliquer froidement les règles criminelles.

La question de la drogue et de sa circulation n’est donc pas l’affaire du film, qui traite toutes les séquences comme un élément de sa démonstration, dont la visée est dans le fond assez simple : on ne ressort jamais indemne d’une valse avec le mal, si tant est qu’on en ressorte tout court. Parfois, McCarthy ouvre des parenthèses assez étranges, des pistes qui ne conduisent à rien, comme cette double scène mêlant sexualité et religion, purement anecdotique. Parfois, il touche quelque chose du doigt, comme avec ce personnage de Texan rompu aux principes du business, affichant une décontraction fataliste face à la brutalité du monde dans lequel il évolue — remarquable prestation de Brad Pitt, toujours excellent dans des seconds rôles de pure composition. Surtout, il y a comme un désir entêté de ne jamais se conformer à une narration classique, dont on ne sait trop si elle est liée à l’inexpérience de McCarthy ou à une volonté d’expérimentation sur son nouveau médium.

L’image en trop

C’est là que Ridley Scott entre en jeu. On le sent très vite aussi désarçonné que le spectateur face à cette matière étrange, anti-spectaculaire, obscure et claustrophobe. Lui, le cinéaste du spectacle, cherche du coup à en mettre un peu partout, parfois en dépit du bon sens. C’est flagrant avec l’utilisation d’une musique toujours à côté de la plaque, inutilement dramatique ou illustrative jusqu’à la ringardise — de la mauvaise techno ou du hip-hop cheap pour créer un semblant d’ambiance gangsta. Mais c’est aussi régulièrement le cas dans la mise en scène elle-même, qui ne sait si elle doit se plier à l’austérité du dialogue et des situations ou faire semblant d’assurer le minimum syndical pour dynamiser les séquences.

Lorsqu’une scène d’action se présente, Scott se jette dessus tel un chien affamé sur un os, plaquant en vieux roublard sa méthode habituelle : tournage à plusieurs caméras pour multiplier les angles et les vitesses d’obturation, afin de pouvoir tout reconstruire ensuite au montage. Méthode qui trouve vite ses limites, car même les séquences non dialoguées sont écrites par McCarthy comme des cérémonies rigoureuses et précises, tel ce passage impressionnant où un filin métallique est tendu méthodiquement comme une corde à piano au milieu d’une route pour provoquer la décapitation nette d’un motard. Il suffit de comparer le découpage, inutilement compliqué, de Scott et celui des Coen dans No country for old men, qui adoptaient la même précision glaciale dans leur mise en scène, pour constater que Cartel n’est vraiment pas tombé entre de bonnes mains.

Si le réalisateur ne lésine pas sur l’hémoglobine, il reste en revanche terriblement puritain dans sa représentation du sexe, ce qui conduit à une scène franchement grotesque où Diaz se frotte sur le pare-brise d’une voiture comme une gymnaste roumaine, plus drôle que troublante. C’est là encore un problème de représentation : chez McCarthy, c’est le personnage de Bardem qui raconte la scène, et son texte évoque des images fortes — «un poisson-chat», dit-il à propos du sexe sur la vitre — face auxquelles celles filmées par Scott ne peuvent évidemment tenir la comparaison. On est donc renvoyé de nouveau à la nature littéraire ou théâtrale du scénario, que le film n’est jamais prêt à assumer, en équilibre précaire entre radicalité et mainstream, goût du contrôle et approximations.

 

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