2013 : une année cinéma entre extase et chaos

Et si l’année 2013 était une année historique pour le cinéma ? Par la quantité de grands films vus, la santé de ses auteurs et la richesse des propositions, on a tendance à le croire… Tout en sachant que les meilleurs crus sont aussi souvent des instants de transition. Mais vers quoi ? Christophe Chabert

De The Master au Loup de Wall street : les cinquante-deux semaines de l’année cinéma 2013 se tiennent entre deux films (américains) d’une ambition folle. Du jeune maître Anderson au vieux loup Scorsese, il y a aussi une sorte de résumé par les extrêmes de ce que fut le défilé de grands auteurs qui auront donné toute sa saveur à un cru qu’on a rapidement qualifié d’exceptionnel. Pour notre part, il faut remonter à loin, c’est-à-dire au-delà de notre contemporanéité de cinéphile, pour trouver une telle abondance. Certains disent 1968 — l’année d’Easy Rider, de 2001, d’Il était une fois dans l’Ouest, de Faces, de La Nuit des morts vivants et de Rosemary’s baby ; d’autres disent 1980 — l’année de Shining, de La Porte du Paradis, de Raging Bull, d’Elephant Man, de Loulou et de Rencontres du troisième type… Soit deux années qui marquent des tournants : la fin des studios et le début du Nouvel Hollywood côté 68, la fin du Nouvel Hollywood et le début de l’ère blockbusters de l’autre. De quoi 2013 est-il donc le tournant, alors ?

Pellicule vs numérique

Si les années 2000 représentent l’entrée progressive et considérée comme inéluctable dans l’âge du tout numérique — tournage, post-production, diffusion — et l’explosion des séries télé, cette année 2013 aura été celle de la résistance à ses deux modèles-là, l’un technique, l’autre narratif. Les combattants de la pellicule ont fait entendre leur voix, à commencer par Quentin Tarantino qui, non content d’avoir réalisé un des films-événements de l’année, à joint le geste à la parole en clamant sur tous les toits — des colonnes de SoFilm au festival Lumière — qu’il ne voulait pas entendre parler du numérique. Moins revendicatifs, mais tout aussi actifs dans ce mouvement de retour à l’argentique, J. J. Abrams, Cédric Klapisch, François Ozon, Woody Allen, Terrence Malick, James Gray, Steven Spielberg, Paul Thomas Anderson, Bong Joon-Ho, tous s’accrochent au tournage sur pellicule. Michael Haneke, qu’on pensait pourtant converti au numérique, déclarait à la sortie d’Amour qu’il ne tournerait plus jamais dans ce format… Christopher Nolan, qui est déjà en pole position en 2014 avec son Interstellar, inscrit fièrement à ses génériques de fin : «This movie was entirely shot on film». Et Ben Stiller, qui ouvre l’année avec La Vie rêvée de Walter Mitty, se paie le culot de filmer avec de la bonne vieille pellicule Kodak, mais aussi de faire de son film une déclaration d’amour à l’époque argentique.

Comme un retour de bâton après l’euphorie un peu aveugle qui a accompagné la mutation générale de la chaîne de production, tous ces cinéastes, dont certains sont peu susceptibles d’être rétifs au progrès technologique, sentent que le numérique dégrade l’expérience du spectateur autant qu’elle complique la tâche du metteur en scène. À ce titre, un des événements de l’année, Gravity, est un paradoxe en soi. Tourné par un réalisateur et un chef opérateur très attachés à la pellicule, il ne doit sa fabrication en numérique qu’à des questions purement pratiques, mais il suffit d’avoir vu la version en IMAX pour constater que Cuarón et Lubezki ont tout fait pour imiter le grain du 35 mm et rendre une aspérité à l’image, jugée trop lisse.

Du passé, ne faisons pas table rase

Ce retour à la pellicule n’est pas le seul signe d’un désir évident de revenir à un temps plus ancien, que l’on taxerait de conservateur si il ne se traduisait pas aussi par une effusion créative sans équivalent au cours des quinze dernières années. The Master, Le Loup de Wall Street, Gravity, Lincoln, Django Unchained, The Immigrant ou même Snowpiercer ont tous cherché dans un passé cinématographique quelque chose qui les différencierait de l’ordinaire télévisuel, avec ses scénarios à suivre — dans les deux sens de l’expression — et sa réalisation au service de l’acteur et du récit. Du côté du modernisme Nouvel Hollywood pour P. T. Anderson, du romanesque fordien pour Spielberg, de la fresque à la Coppola pour James Gray, de la SF contestataire pour Bong Joon-Ho, du western spaghetti et de la culture européenne pour Tarantino, de sa propre légende pour Scorsese ou, et c’est le geste le plus grandiose de l’année, des débuts du cinéma, quand celui-ci était avant tout un spectacle pur et sensationnel, pour Cuarón.

Comme si la menace de la série télé, un temps conjurée par l’apparition de nouveaux formats de projection — 3D, HFR — ne pouvait plus s’évacuer que par une réflexion profonde sur ce qui a fondé la singularité du cinéma pendant 120 ans, tous ces films ont osé être des films mondes, des prototypes fortement marqués par la personnalité de leurs auteurs mais aussi par leur envie de se boucler sur eux-mêmes et de rester uniques en leur genre.

Pop art

C’est un jeu auquel certains cinéastes ont apporté des règles différentes, mais extrêmement stimulantes. On pense notamment aux Wachowsky (et à Tom Tykwer, qu’il ne faut pas oublier dans l’affaire) avec leur incroyable Cloud Atlas, qui fonctionnait sur une forme de compression d’anthologie télé dont on aurait mélangé les épisodes et qu’on aurait ensuite élevée, par la puissance visuelle de la mise en scène, à l’échelle d’un grand spectacle purement cinématographique. Ou, réponse inversée, à Guillermo Del Toro et son controversé Pacific Rim, qui a épuré toutes les lignes narratives de son blockbuster pour le faire flirter avec une abstraction graphique stupéfiante, comme une suite de peintures ou de sculptures (3D oblige) en mouvement rappelant les travaux d’un Jeff Koons ou d’un Takashi Murakami, qui eux aussi détournent les symboles de la culture pop pour en faire de l’art contemporain ludique.

Pas si éloigné et tout aussi fulgurant, Spring BreakersHarmony Korine tentait la même chose à l’échelle d’un petit budget, mais dont l’ambition était rien moins que de livrer à la fois un pur film pop et une sorte de commentaire critique de cette culture-là. L’accueil, très variable, qui lui a été réservé témoigne de sa réussite, puisque certains lui reprochaient de ne pas aller assez loin dans la condamnation morale de ses personnages, tandis que d’autres le trouvaient trop lent et pas assez fun. Korine, comme Scorsese vient de le faire, parvient pourtant à sortir de l’impasse du cinéma didactique et dénonciateur qui pollue la fiction dès qu’elle s’aventure à traiter un sujet dit «actuel». Un piège dans lequel par exemple Ozon est tombé avec Jeune et jolie, qui faisait mine de ne pas vouloir généraliser sur la jeunesse d’aujourd’hui et la prostitution mais qui, en fait, ne faisait que cela d’un bout à l’autre. Spring Breakers ne prétend pas délivrer de leçons sur la fascination des adolescentes pour la débauche, la violence, la drogue et le lâcher prise, mais simplement d’en adopter les codes pour en faire une matière onirique et narcotique, dont la durée s’oppose à celle des clips et des publicités qu’il / elles imite(nt).

Ailleurs, d’hier et d’aujourd’hui

Tout cela, évidemment, provient du grand ogre hollywoodien, qui n’a jamais paru aussi massif et dominateur qu’en cette année 2013. Ailleurs, les questions paraissent bien différentes, même si on peut trouver un écho de tout cela dans le superbe film de Paolo Sorrentino, La Grande Bellezza, qui réfléchissait aussi bien à un passé du cinéma italien qu’à un passé de l’Italie elle-même, avalée puis recrachée par la vulgarité berlusconienne et que son anti-héros tentait de dépasser par un appel à une mémoire intime et proustienne.

Ou encore dans le formidable A touch of sin, où Jia Zhang-Ke émancipait son cinéma de sa lenteur contemplative pour le brancher en direct avec la violence des images contemporaines mais aussi, et c’était bien sûr le plus important, avec la violence de la Chine contemporaine.

Au Chili, Pablo Larraín a aussi su réinventer le passé et le cinéma dans No, en allant reconstituer, qualité de l’image comprise, le référendum qui a permis la destitution du général Pinochet dans une œuvre à la fois expérimentale dans sa forme et efficace dans son propos.

La France, naturel et extraordinaire

Et en France alors ? C’est La Vie d’Adèle et L’Inconnu du lac qui ont fait l’événement, à Cannes d’abord, en salles ensuite. Deux films on ne peut plus dissemblables mais qui ont en fait un point commun. Non pas l’homosexualité, qui n’est qu’une distance supplémentaire entre les héroïnes déjà socialement et culturellement clivées de Kechiche, alors qu’elle est la condition même de la vraisemblance du film de Guiraudie. Plutôt leur manière d’aller s’inscrire dans l’interminable histoire du naturalisme à la française, dont les deux films s’affranchissent à chacun à leur manière. Chez Kechiche, c’est en le poussant dans ses derniers retranchements, la vérité (des sentiments et des personnages) sur l’écran étant le fruit d’une construction qui expose toujours de manière ostensible sa fabrication, avant d’être avalée par l’obsession du gros plan saisissant l’instant et la rupture de jeu. Chez Guiraudie, c’est au contraire en le théâtralisant — le périmètre géographique extrêmement dessiné dont on ne sort jamais, comme un amphithéâtre dans lequel se jouerait une tragédie grecque — et en le livrant à des codes venus d’ailleurs — le roman policier à la Simenon, le porno gay hédoniste — que ce naturalisme explose et atteint une valeur universelle et cosmique.

Tardivement, Katell Quillévéré a aussi réussi à faire vaciller cet héritage-là — celui de Pialat, pour ne pas le citer — avec Suzanne, grâce à une narration elliptique qui entrait en conflit avec la saga familiale ancrée dans un environnement social et une époque très clairement définis — les classes populaires des années 80-90. Le mélodrame, genre déserté par le cinéma français car en réalité peu conciliable avec ses aspirations naturalistes, y trouve un territoire nouveau, fait de sécheresse et d’émotions brutes.

Arnaud Desplechin est celui qui a pris la décision la plus radicale en allant confronter son cinéma au grand autre américain. Son Jimmy P. est un beau film à la fois simple — jamais le cinéaste n’avait été aussi limpide dans sa manière de raconter une histoire, celle de l’amitié entre un psychanalyste et son patient — et complexe — car les sous-textes historiques, politiques et cinématographiques y sont légions. Il n’est pas impossible d’ailleurs que, dans quelques années, Jimmy P. soit le film français de 2013 qui aura le mieux résisté au passage du temps — c’est le doute qu’on peut avoir sur La Vie d’Adèle, par exemple.

Escrocs et imposteurs

En dehors de ces quatre exceptions — et de quelques autres : Au bout du conte, Michael Kohlhaas, Grand central, films imparfaits mais qui essayaient des voies et des échelles nouvelles pour leurs auteurs — le cinéma français a fait régulièrement naufrage cette année. Ce fut le cas dans la comédie, cimetière commercial et artistique de 2013 — sur ce désastre-là, on renvoie à l’article définitif et héroïque de notre ami François Cau publié sur Rue89Lyon — mais aussi dans le jeune cinéma «d’auteur», au bord de la rupture complète. Les éloges reçus par Tip Top, La Fille du 14 juillet, Les Rencontres d’après minuit, La Fille de nulle part et Les Coquillettes ont de quoi laisser songeur quant à la complaisance de la critique cinéma à l’encontre de films qui, sous couvert d’artisanat, font en fait ressurgir une certaine idée de l’amateurisme pur et simple.

De chaque côté — commercial ou arty, même si ce label-là est proche de l’usurpation absolue — c’est le système français qui a été remis en question : salaire des acteurs et inflation des budgets ici, générosité de l’avance sur recettes et infraction aux règles sociales de production là. On ne peut s’empêcher de penser que si les films étaient un tout petit peu meilleurs — non, allez, carrément meilleurs — ces débats s’éteindraient d’eux-mêmes. En même temps, il ne faut pas tomber dans l’illusion stupide qui consiste à penser que chez nous, tout est différent et, bien sûr, pire qu’ailleurs. Si l’on voyait la totalité du cinéma italien, belge, allemand, russe, sud-coréen ou japonais — exemples pris au hasard — on constaterait le même mélange de prétention et d’imposture, de cynisme et d’appât du gain. On a beau se le répéter année après année, on ne s’y fait pas vraiment : être critique / spectateur en France, c’est être condamné à voir le cinéma de consommation courante hexagonal, dans lequel il y a une quantité de déchets inexportables dont nous aurons donc le privilège exclusif. Mais si toutes les années sont comme 2013, avec un grand film pratiquement chaque semaine, on est prêt à subir cette corvée-là pendant longtemps encore.

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