Martin Crimp à voix haute

Comment êtes-vous venu au théâtre ?
C’était un peu par hasard. Au début je commençais par écrire des textes que personne ne voulait publier. C’était une bonne décision je crois. Il y avait des petites pièces de théâtre car il y avait un petit théâtre à côté de chez moi l’Orange Tree Theater qui s’intéressait à ce que je faisais et on a monté une pièce. Ca a marché mais maintenant je me rends compte que c’est rare de trouver un théâtre qui veut investir dans un auteur presque chaque année. J’ai eu beaucoup de chance au début. Au débu des années 90, c’est à cette époque que je commençais à travailler au Royal Court. On est plus visible.

Qu’est-ce que vous vouliez faire en écrivant du théâtre. Travailler une forme ? Tenir des propos politiques ? Raconter une histoire ?
Je crois que la motivation était presque inconsciente. Quand j’étais à l’école, je jouais dans des pièces de théâtre, je faisais des mises en scène ou la lumière, donc, pour moi, c’était naturel d’écrire. La parole parlée est très importante pour moi. J’ai voulu capturer la qualité de la voix parlée. Maintenant j’ai une conception tout à fait différente du théâtre parce que c’était seulement le texte qui était important. Il reste important mais je vois bien aujourd’hui que ce sont les êtres humains dans l’espace avec la voix. C’est l’ensemble qui fait la chose théâtre.

Quand vous commencez à écrire, nous sommes dans les années 80, sous Margaret Thatcher. Est-ce qu’avec votre pièce, Dealing with Clair, sur la mutation immobilière, vous vouliez témoigner de votre société ?
Au début, je voulais "satiriser" le monde autour de moi. L’immobilier était un exemple parfait. Mais je ne dirais pas que j’avais un projet politique ; un projet satirique oui.

Vos pièces ne sont pas directement politiques mais les maux de la société (l’individualisme…) ne sont jamais loin. C’est naturel de les intégrer ?
Oui comme vous le dites mais ça continue en filigrane ou au premier plan même dans La République du bonheur. Mais je n’aime pas du tout le théâtre idéologique car il faut de la politique qui ne soit pas réductible à un message.

Le théâtre documentaire comme Stuff happens… ?
Pour moi ce n’est pas le théâtre vraiment car l’important est l’imagination, l’inconscient et l’invention surtout. Et donner une transcription des faits ne n’intéresse pas même si j’accepte que ça puisse être important mais ce n’est pas le théâtre que je veux faire.

Est-ce vrai que vous travaillez à voix haute, que vous entendez votre langue ?
Oui, j’écris et je parle à voix haute. C’est très important pour moi de parler à haute voix, pas en écrivant, pas en même temps, je ne suis pas complètement fou ! Mais il faut tester l’écriture.

C’est pour ça que dans certaines pièces, il y a juste une virgule sur une ligne pour indiquer une pause au metteur en scène pour le lecteur ?
Oui, à l’époque j’ai utilisé cette virgule. Maintenant ça a l’air un peu prétentieux je crois. Quand j’ai écrit, j’ai une idée purement vocale. Maintenant c’est moins important pour moi car la mise en scène est une totalité de différentes idées.

Et que signifient les slashs que vous mettez dans vos textes récents ?
C’est une forme d’accélération dans le texte. Un acteur commence avant que l’autre ait fini. Ça donne un élan, une accélération. J’aime bien mais les virgules, non. C’est fini.

Ecrivez-vous pour que vos textes soient joués ou pour être lus ? Le théâtre n’existe-t-il que sur scène ?
C’est une bonne question. Car c’est Maeterlink qui disait qu’il préfère Hamlet comme un texte donc il ne veut pas le voir au théâtre. Pour moi il y a le côté pratique et le côté littéraire en même temps. Bien sûr je crois que quelqu’un peut lire un texte avec un vrai plaisir littéraire mais le vrai but d’un texte théâtral est d’être joué. C’est le plus important. Je crois qu’il est important qu’on écrive des textes qui puissent durer dans le temps sinon on n’aurait pas les textes grecs, de Racine… Je ne suis pas trop fasciné par ces metteurs en scène qui travaillent à partir d’un roman car ce n’est pas un vrai texte théâtre et c’est important d’essayer de faire des vrais textes théâtraux qui vont durer.

D’ailleurs vous avez travaillé avec de la matière ancienne, des textes Les Trachiniennes de Sophocle pour Tender and crual ?
Oui deux fois j’ai travaillé en me basant sur d’anciens textes. En 2004 avec Luc Bondy et plus récemment avec Katie Mitchell. Pour Bondy, j’ai tout trouvé, trouvé des équivalents des personnages, changé le chœur en trois individus, tiré la matière au XXIe siècle. Dans la pièce que je viens de faire pour Katie, j’ai laissé l’essentiel du texte grec, je n’ai pas voulu faire de choix contemporains, j’ai laissé ça à la metteuse en scène.

Expliquez-nous ce travail sur la répétition qui vous caractérise tout au long de vos textes comme si les personnages répétaient la même chose pour se convaincre eux-mêmes ?
Peut-être que je ne vois pas cette caractéristique (rires). Je ne peux pas répondre directement à cette question. Je crois que ça remonte à l’histoire du théâtre car jusqu’au XIXe siècle, la plupart des textes de théâtre étaient en vers et on a écrit ensuite en prose. Il y a toujours la question pour un dramaturge de trouver la même force en prose qu’il y avait en vers. Presque qu’inconsciemment, il faut trouver un moyen de faire que les mots se mettent ensemble comme un cristal. Chaque mot doit avoir sa propre place.

C’est comme une musique ?
Un peu mais on parle souvent des mots et de la musique. Et ce n’est pas pareil. Par exemple, la musique de la langue française est très très différente de la musique de la langue anglaise. Donc si on dit traduire une pièce de théâtre, la musique doit changer.

[Un dramaturge très célèbre, David Hare, passe dans la rue. Martin Crimp le reconnait. Puis il reprend le fil de la discussion]

On parle de musique. Vous avez fait deux opéras, Into the Little Hill et Written on skin. Vous y êtes venu par le compositeur George Benjamin ?
C’est arrivé vraiment par hasard. Pendant longtemps ce compositeur a cherché un collaborateur pour écrire pour lui. Une amie, Katie Mitchell, savait que je m’intéressais à la musique et c’est lui qui m’a proposé qu’on se rencontre et on a décidé de travailler ensemble. J’ai beaucoup de chance car il est un génie. Des compositeurs m’ont demandé plusieurs fois avant ça de travailler avec eux mais je n’aimais pas leur musique. Pour George c’est oui ! C’est une musique extraordinaire et je suis très fier de faire partie de cette équipe.

Vous avez écrit à partir de sa musique ?
Non non on a parlé du sujet, parlé de la structure. C’est moi qui ai commencé, lui qui a travaillé après.

D’où vient ce Into the Little Hill, à la fois très dure et très courte pièce ?
C’est ce qu’exige la musique car la durée de cet opéra est de 40 minutes avec un texte de onze pages. Donc il faut une concentration énorme dans le texte. Il y a cette image proustienne de la petite fleur de papier toute repliée qui grandit. Les textes sur la musique doivent être comme ça. Ici les rats viennent de la beauté de cette collaboration (NdlR, un chef d’état se représentant à sa propre succession veut éradiquer les rats qui pullulent dans la ville et qui, bien que non nocifs, inquiètent les électeurs). Seul je n’aurai jamais considéré un sujet comme ça avec le joueur de flûte. C’est presque kitsch mais c’est George qui me l’a proposé et j’ai trouvé un moyen d’entrée dans le matériel. C’est une fable politique et mystérieuse car les enfants disparaissent.

Un mot sur vos grands maîtres ? En avez-vous eu ? On parle toujours de Pinter vous concernant.
Quand j’ai commencé, je ne connaissais pas tellement Pinter. Comme beaucoup de ma génération, j’étais fasciné par l’œuvre de Beckett et il a fallu assez de temps pour échapper à ça. C’était le vrai maître et la vraie ombre derrière moi. Dans ses pièces les plus récentes, il regarde toujours derrière dans le temps mais moi j’aime avancer ; je ne veux pas regarder en arrière. C’est une différence essentielle. Mais je ne fais pas de comparaison avec lui !

Quel est votre regard sur le théâtre in-yer-face auquel vous avez parfois été rattaché dans les années 90 même si ce que vous faites n’est pas du Ravenhill (Shopping and fucking…)?
Je suis plus âgé qu’eux. Je suis d’une génération tout à fait différente de Mark Ravenhill, de Sarah Kane. Pour moi c’était bizarre car je me suis trouvé étiquetté avec eux. Avec Sarah Kane il y a des choses en commun je crois. Avec Mark beaucoup moins. Sarah Kane a elle-même évolué tellement vite jusqu’à créer du théâtre presque sans action alors que Blasted (NdlR, à ses débuts) est une action très dure et violente. C’est incroyable.

Et Edward Bond ? Vous faites l’un et l’autre une sévère critique quoique de façon très différente de la société mais l’action est plus discrète dans vos textes ?
À part ses pièces des années 60, je ne le connais pas tellement. La plupart sont montées par Françon en France. En Angleterre on ne monte pas ses dernière pièces, je ne sais pas pourquoi.

Beaucoup de vos personnages sont invisibles dans The Country, dans The City et surtout Attempt on her Life. Ces personnages hors champs ont-ils une puissance plus forte que els autres ?
On peut inventer des personnages qui, si on les voyait sur scène, seraient ridicules ou de trop comme Moris dans The Country qui s’habille de façon un peu bizarre ou l’écrivain Mohammed dans The City. C’est un moyen d’élargir au monde imaginaire du théâtre. Mais ce n’est pas tellement bizarre de faire ça. C’est comme Moscou dans Tchekhov. Tout le monde en parle mais il ne faut pas le voir ; c’est imaginaire.

Quand on vous lit, on prend une conversation en cours. Les personnages ne sont pas présentés. C’est ludique et déstabilisant de ne pas nous présenter les personnages…
Mais personne ne veut écouter une exposition traditionnelle aujourd’hui ! Je ne sais pas quoi dire à ça. Si y’a quelqu’un que je veux déstabiliser, c’est moi pour que je sache ce qui va se passer, et donc de quoi partir. Si moi, je ne m’intéresse pas à ce qui va se passer, personne ne s’y intéressera.

Vous traduisez des pièces de théâtres françaises d’auteurs très différents (Marivaux, Ionesco, Genet…). Pourquoi ?
Pour des raisons très banales. Ce sont des textes qu’ont m’a proposé. Je ne connaissais pas du tout l’œuvre de Marivaux mais maintenant je connais bien les deux pièces que j’ai traduite. Pour traduire il faut trouver le point commun avec l’auteur. Chez Marivaux c’est l’improvisation. Il invente des situations impossibles et on voit les personnages et l’auteur en même en train de trouver des solutions comme dans Le Triomphe de l’amour. C’est un défi extrême de traduire cela en anglais. Ionesco, quand j’avais 15, 16 ans, je l’adorais. Quand on m’a proposé de traduire Les Chaises, c’était comme un hommage. C’était un vrai plaisir de faire vivre ce texte.

Quand vous traduisez, ce qui vous amuse est de comprendre la mécanique du langage ?
Oui le défi de créer un langage vivant, trouver un rythme que les acteurs puissent se mettre en bouche qui vaut la peine d’être travailler, d’être explorer.

Vous ne traduisez pas vos textes ?
Non impossible, il faut traduire dans sa langue maternelle. Je suis ravi que ce soit un grand auteur, Philippe Djian, qui traduise mes textes. C’est magnifique car il a presque tout traduit ce que j’ai écrit. Je lui suis très reconnaissant. Il a commencé avec The Country car, à l’époque, en 2002, Luc Bondy allait monter cette pièce en France, en langue française et il travaillait avec Djian. Mais ensuite Luc a décidé de monter cette pièce en allemand finalement.

Parlons de La République du bonheur, votre dernière pièce parue en France comme en Angleterre. Elle est écrite avec trois parties très différentes. Qu’y avait-il au point de départ ?
Il y avait la deuxième partie, ces voix exigeantes que j’écoute autour de moi et dont je fais partie aussi. Je ne suis pas sur la lune (rires). On pourrait dire que je suis retourné à cet aspect très satirique car c’est une satire de l’individualisme contemporain. En même temps, je crois que… c’est difficile de parler de cette pièce… il y a quelque chose de très très sérieux parce que… même si je moque de ces voix, en même temps ce sont les voix de tout le monde, eux, moi. C’est une satire à la fois drôle et sérieuse de l’individualisme contemporain. Nous vivons dans une société avec une longue espérance de vie, des structures sociales pour nous protéger de la pauvreté, de la nourriture, pourtant nous souffrons beaucoup de l’inquiétude, de la dépression. Ce sont des problèmes. Je ne comprends pas pourquoi c’est arrivé, mais voilà, c’est arrivé. C’est difficile de parler de cette pièce car elle est très récente, proche de moi et j’ai moins de distance qu’avec les autres. En même temps, les trois parties sont délibérément très différentes les unes des autres. Je ne veux pas revendiquer l’autorité de l’auteur qui dit c’est comme ça, voilà le message… parce que ce n’est pas comme ça, moi je ne sais pas. Quand j’écris, chaque réplique me fait sourire et en même temps je la prends très au sérieux. C’est ambivalent. Donc c’est difficile d’en parler.

Il y a des chansons. C’est pour apporter de la légèreté ?
Le matériau est un peu difficile donc les chansons c’est pour faire une modulation de rythme car c’est très dur et en même temps, la partie centrale, la deuxième, il y a un côté bizarre pour un texte théâtral car il n’y a pas de conflit, c’est difficile à monter et ça m’intéresse beaucoup de voir comment ça peut être monté. Les chansons sont comme une respiration dans un texte très intense. C’est pour moduler. Et par plaisir aussi. Pour brouiller les genres. Si on est auteur contemporain, on est très sérieux ou très commercial et les uns ne parlent pas aux autres, surtout en France je crois. Pour moi c’est important de brouiller ces genres. C’est un plaisir, un geste pervers.

Vous l’avez vu montée cette pièce en Angleterre ?
Oui on travaillé avec un compositeur pop que j’ai rencontré à Amsterdam. Il avait travaillé sur Atteintes à sa vie.

Vous vous impliquez dans le travail de mise en scène ?
Oui et non. Quand c’est la création, on est invité aux répétitions et on peut donner des idées. Mais le mieux est de trouver un grand metteur en scène qui peut travailler sans vous. On fait parite de l’équipe. Pour un écrivain c’est très bien car l’écriture c’est la solitude et le théâtre c’est la collectivité et j’aime beaucoup ce rythme.

Pour la création de la compagnie des Lucioles à Lyon, vous êtes intervenu ?
Non pas du tout. Je connais Martial di Fonzo Bo et Elise Vigier. J’admire leur énergie et leur intelligence. Mais je ne sais pas à quoi m’attendre. Mais ça fait partie de la joie du théâtre car c’est comme un enfant qui va faire sa vie à lui.

Vous arrivez à suivre tout ce qui se monte de vous ?
Ca dépend. En Allemagne et en France, j’assiste aux créations. Mais je dois aussi écrire. Je ne peux pas passer tout mon temps à voyager.

Y’a-t-il des metteurs en scène que vous aimez beaucoup et dont vous aimeriez qu’ils montent vos pièces ?
Oui ! Il y en qui l’ont déjà comme Luc Bondy très important pour moi, Katie Mitchell qui a fait beaucoup de création en langue anglaise, Dominik Cooke qui a monté à Londres The Republic of Hapiness. Thomas Ostermeier a monté The City à la Schaubühne, c’était une très belle mise en scène. J’ai beaucoup de chance. Et récemment j’ai vu le travail du belge Ivo van Hove qui était très forte. J’aimerai beaucoup travaillé avec lui.

Quels sont vos projets après La République du bonheur ?
Il y a un très bon mot de Peter Handke qui disait que le narrateur d’un roman ne s’appelle pas auteur jusqu’au moment où il avait des difficultés à écrire. Quand on commence, on est jeune, on ne s’appelle pas écrivain mais si on a des problèmes ou des lacunes, soudain, on se rend compte que «ah c’est moi, c’est mon métier, c’est ce que je fais». En même temps il y a cette question de l’écriture professionnelle qui me fait peur un peu. Il y a ce fameux passage dans La Mouette où Trigorine parle du fait que tout ce qu’il voit, tout ce qu’il fait peut être un projet d’écriture. Donc c’est difficile de laisser tomber et de re-créer l’espace qu’on avait quand on était plus jeune. Il y avait moins d’interviews mais j’ai beaucoup de chance, on monte mes pièces partout dans le monde. Mes parents n’allaient pas à l’université, ce n’était pas du tout une famille littéraire. C’est donc extraordinaire ce qui m'arrive. Je me plains quelquefois, mais je n’ai pas le droit de me plaindre ! (rire). C’est important de retrouver cet espace, pour réfléchir, pour être tranquille et écrire mais c’est beaucoup moins facile qu’avant. Il y a toujours des choses qui se passent. D’un côté c’est bien, de l'autre c’est une distraction.