Lumière 2014, jours 6 et 7 - Les fantômes du permanent

«Un étrange voyage» d’Alain Cavalier, «Piège de cristal» de John MacTiernan, «Furtivos» de José Luis Borau, «La Femme de mon pote» de Bertrand Blier.

Voilà, le festival est fini, mais il est encore temps de revenir sur ses deux dernières journées de projection, dont un samedi riche en émotions.

À commencer par la venue, tardive mais exceptionnelle, de John MacTiernan pour présenter Piège de cristal. Après avoir été honoré par la Cinémathèque Française et par le festival de Deauville, MacTiernan a débarqué quasiment à l’improviste à Lyon, où il s’est d’abord plié à l’exercice de la présentation d’un film du festival — en l’occurrence L’Homme de la rue de Capra ; puis, en catimini, Lumière a monté cette séance exceptionnelle autour du premier Die hard, ce qui n’a pas empêché la salle d’être comble en 24 heures, remplie de fans qui se sont rués sur le cinéaste une fois son introduction terminée.

MacTiernan est apparu fatigué, se déplaçant difficilement, s’exprimant avec lenteur, lançant aux spectateurs un avertissement qui sentait bon la parano quant aux dérives de son pays vers l’extrême droite. Pour ceux qui n’auraient pas vraiment suivi "l’affaire MacTiernan", rappelons que suite à un vaste scandale lié à des écoutes illégales impliquant un certain nombre de grands noms d’Hollywood, MacTiernan s’est empêtré dans sa ligne de défense, écopant après une procédure longue de dix ans d’une peine de prison ferme, ce qui l’a conduit derrière les barreaux pendant une dizaine de mois. Les cinéphiles du monde entier se sont mobilisés pour réclamer sa libération, mais c’est bien la France qui a joué les têtes de pont, sans doute parce que le culte autour du cinéaste est bien plus vif ici qu’ailleurs.

Maître du cinéma d’action durant près d’une décennie — de Predator au 13e guerrier, son film le plus ambitieux, même si Michael Crichton s’est acharné pour en saboter le montage — MacTiernan est aujourd’hui dans l’impasse créative — après sa libération, une rumeur a annoncé son retour à la mise en scène, mais le projet semble déjà enterré. L’admiration qu’on lui porte tient à la révolution qu’il a apportée au genre par une approche de la mise en scène redéfinissant le traitement de l’espace et du découpage. À ce titre, Piège de cristal est un jalon majeur, puisque son pitch — une prise d’otages dans une tour de plus de trente étages à Los Angeles — permet de penser toute l’action de manière verticale et de faire du décor un élément clé, labyrinthe dont le flic new-yorkais incarné par Bruce Willis doit peu à peu domestiquer la cartographie. Conduits d’aération, cages d’ascenseur, escaliers de secours, étages hi-tech et espaces en travaux : autant de lieux qui sont à la fois des sources de danger et des éléments de ressources pour élaborer la riposte et contrer le plan des terroristes.

Ça, c’est pour la partie "révolution" du film ; mais en le revoyant, on a surtout été marqué par sa dimension de classique, ce qui lui donnait toute sa place dans le festival. Il était d’ailleurs étonnant de voir à quel point Piège de cristal dialoguait avec l’œuvre de Capra : c’est un conte de noël comme La Vie est belle, une comédie maritale comme New York Miami, une satire des institutions américaines — presse, police, FBI — comme L’Homme de la rue… Surtout, le film dessine un canon du cinéma d’action qui est encore en vigueur aujourd’hui, avec ses punchlines, ses sidekicks comiques, son héros viril mais en difficulté, son méchant iconique — Alan Rickman, sans doute un des plus grands bad guys de l’histoire du cinéma… Comme tous les films pionniers, Piège de cristal ne souffre pas d’avoir été pillé des centaines de fois par la suite, au contraire ; il possède la fraîcheur et le plaisir de ces œuvres faites avec une sincérité absolue et la certitude que tout ce qui vient bousculer les règles établies n’est en fait qu’une manière de faire évoluer le genre vers une forme de maturité artistique. Du coup, même à la quinzième vision, le film procure toujours une intense jouissance de spectateur.

Un autre immense cinéaste était l’invité de Lumière ce samedi : Alain Cavalier. Lui aussi est un peu un invité surprise, d’ailleurs ; au départ, c’est Jean Rochefort qui devait être présent ce samedi, lui qui avait choisi de montrer le film qu’il avait tourné avec Cavalier en 1980, Un étrange voyage. Or, Rochefort s’est finalement fait porter pâle, fatigué par le tournage du nouveau Philippe Le Guay du côté d’Annecy, et Alain Cavalier assure en ce moment une tournée solitaire pour présenter son sublime Le Paradis. Après avoir fait escale à Lyon jeudi — et nous avoir accordé une belle interview — puis à Grenoble vendredi, il n’avait pour ainsi dire qu’à reprendre le train pour assister à cette séance. Accompagné par sa fille Camille De Casabianca, actrice et co-scénariste d’Un étrange voyage, il a fait preuve de son esprit et de sa modestie légendaires pour en parler, disant que «Rochefort avait été sur le tournage un meilleur père que lui».

Puis vint la projection du film. C’est un chef-d’œuvre, transcendé par le grand écran et la superbe restauration de Gaumont, décidément en pointe actuellement dans la renaissance de leur catalogue. C’est l’histoire d’un père et de sa fille, mais c’est aussi celle du père et de sa propre mère, mystérieusement disparue sur le trajet du Poitiers-Paris. Persuadé que celle-ci n’a pu que tomber du train au cours du voyage, il part à sa recherche, décidant de marcher le long des voies afin de retrouver son corps. Sa fille, adolescente mal dans sa peau, boulimique et révoltée — comme toutes les adolescentes — par la société de consommation, l’accompagne ; ces deux êtres qui jusque-là ne se sont jamais vraiment regardés, vont enfin partager ensemble des émotions communes.

Ce drôle de road movie, Cavalier le filme avec une grâce discrète, toujours sur un fil ténu où le tandem Rochefort / De Casabianca recherche, comme leurs personnages, un terrain d’entente. L’acteur est tout simplement admirable d’intelligence et de charme, y compris dans sa maladresse, retenant une douleur dont on sent qu’elle le taraude d’un bout à l’autre du film. En face, Camille de Casabianca impose d’abord un peu au forceps sa diction détachée, boudeuse et monocorde, avant d’en faire une arme de séduction redoutable — notamment dans la scène, géniale, où elle se fait draguer par un employé de gare à l’accent du sud. Surtout, la complicité qui se crée entre eux deux est bouleversante, car Cavalier a la patience de la laisser naître en douceur à l’écran.

De tous ses films, Un étrange voyage est avec Thérèse le plus limpide et le plus aérien, celui où la simplicité du propos — un père et sa fille cherchent un cadavre — se double des questions les plus élevées et les plus essentielles : comment s’arracher cette douleur de vivre qui nous empêche d’avancer ? Comment rattraper le temps perdu, abîmé dans la routine — les visites hebdomadaires de la mère à son fils — ou gâché par une longue absence de communication — remplacée au départ par une simple transaction financière entre le père et sa fille ? Tout cela, Cavalier le raconte par les distances qu’il crée entre les corps à l’écran : dos à dos sur des lits dans une chambre d’hôtel, de chaque côté des voies, fouillant avec des bâtons dans les herbes hautes, réunis sur un banc, elle couchée sur ses genoux à lui… Chez Cavalier, aucun débordement mélodramatique, et c’est ce qui rend la dernière séquence si poignante, par son mélange de pudeur émotionnelle et de soudain effondrement. Ne reste plus qu’une poignée de plans vides à l’image, ou se fait juste entendre l’écho de la voix du père appelant désespérément sa mère.

Alors que le festival célébrait Sautet, comme une réponse lyonnaise à l’événement Truffaut en ce moment à Paris — dont on parlait dans notre dernier numéro — il y a quelque chose de profondément injuste à voir Cavalier, qui est de la même génération que ces deux cinéastes, rester un éternel outsider aux yeux des historiens et de la critique française. Pourtant, son œuvre, depuis cinquante ans, n’a tout simplement connu aucun faux-pas. Il y a peut-être des films moins forts que d’autres, que ce soit dans sa période «classique» ou dans sa veine «autobiographique», mais on défie quiconque d’en trouver un seul de mauvais. Quant aux sommets, ils sont innombrables : Mise à sac, Le Plein de super, Un étrange voyage, Thérèse, La Rencontre, Vies, Irène, Pater, Le Paradis… Son handicap ? Avoir préféré les chemins de traverse plutôt que la persistance auteuriste à s’inventer des thèmes ou un style — sinon dans sa fameuse période vidéo, et encore ! Alors, osons le dire ici : Alain Cavalier est, avec Godard, notre plus grand cinéaste en activité, et sans doute un des plus importants de toute l’histoire du cinéma français.

Ce dimanche, on a terminé notre survol de la belle carte blanche laissée à Almodóvar pour faire découvrir un cinéma espagnol méconnu. Furtivos de José Luis Borau est, avec Embrujo, le film le moins célèbre de tous ceux proposés, mais c’est aussi le plus facile à identifier dans une certaine tradition nationale, dans laquelle on trouve avant lui Carlos Saura et Mario Camus, et après un cinéaste comme Fernando Trueba ; Furtivos, assez classique dans sa forme, l’est nettement moins dans son propos, mais surtout dans son contexte : à quelques mois de la mort de Franco, Borau ose évoquer frontalement les dérives autoritaires du régime. En plaçant l’action dans une forêt reculée et en y déployant des figures à la limite de la mythologie — notamment la mère, autoritaire et incestueuse, du braconnier, personnage terrifiant — le cinéaste se plie au jeu métaphorique propre au cinéma de l’ère franquiste, obligé de ruser avec la censure. Mais Furtivos a aussi quelque chose de très littéral dans sa façon de filmer l’Espagne telle qu’elle était au moment de son tournage : un système clos, où les dignitaires organisent des parties de chasse tels des aristocrates décadents — sport favori du Caudillo, comme Alex De La Iglesia le montrera dans son furieux Balada Triste — et où les citoyens sont comme écrasés par une chape de plomb et de silence.

Étonnant, tout de même, que toutes ces pépites du cinéma espagnol soient tombées dans l’oubli. Là encore, cela tient sans doute aux défaillances de la critique française, plus occupée au même moment par l’effervescence italienne, puis par le jeune cinéma allemand, et enfin par l’émergence du nouveau cinéma asiatique. Mais cette méconnaissance perdure encore bien au-delà de la fin des années 70 : des cinéastes comme Gonzalo Suarez ou Juanma Bajo Ulloa, auteur de trois films extraordinaires au tournant des années 90, sont encore ignorés. Et il aura fallu attendre qu’il tourne son film le plus académique — Pain noir — pour qu’un réalisateur aussi étrange et génial qu’Agustin Villaronga bénéficie d’un (maigre) éclairage médiatique. Quant à Julio Medem, après une brève période d’intérêt, il est aujourd’hui retombé dans l’anonymat — son dernier film, le très érotique Room in rome avec Elena Anaya, est resté inédit en salles. Bref, cette carte blanche était une belle introduction, mais elle mériterait d’être prolongée par un travail au long cours sur le cinéma espagnol.

Il est toujours difficile de trouver le film parfait pour terminer le festival… L’an dernier, la projection de Scarface avait parfaitement rempli cet office ; cette année, Le Bon, la brute et le truand était aussi un candidat idéal, mais comme on l’avait revu à ce même festival lors de sa première édition, on a préféré aller chercher ailleurs. Et on s’est retrouvé devant La Femme de mon pote de Bertrand Blier, présenté dans le cadre de l’hommage à Coluche. Le film jouissait d’une réputation mitigée, notamment parce qu’il est coincé dans la filmo de Blier entre deux œuvres extrêmement fortes : Beau père et Notre histoire, soit la dernière collaboration avec Dewaere et la première — la seule — avec Delon.

Qu’on soit clair : La Femme de mon pote n’est effectivement pas du même acabit, mais il n’est nullement négligeable et confirme que Blier, de Préparez vos mouchoirs à Trop belle pour toi ! a régné en patron sur le cinéma français, réconciliant public et critique, glanant prix à Cannes, Césars à Paris et Oscar à Hollywood tout en conservant une singularité absolue. Qu’il se soit intéressé à Coluche en lui donnant son premier rôle à velléités dramatiques — mais avec Coluche, c’est plus complexe que cela, on y revient — n’est pas un hasard. Blier, c’est l’amour des acteurs capables de donner une couleur immédiate à ses dialogues, mais c’est aussi un cinéaste qui adore attirer les comédiens dans des emplois inattendus — Carmet dans Buffet froid, Delon dans Notre histoire, Michel Blanc dans Tenue de Soirée, Balasko dans Trop belle pour toi !, etc.

Ici, Coluche est Micky, un disc jockey à Courchevel qui vit dans un rapport d’amitié fusionnelle avec Pascal (Thierry Lhermitte), vendeur d’articles de sport et tombeur devant l’éternel. Celui-ci ramène dans son lit une énième conquête, Viviane (Isabelle Huppert) mais cette fois, ça a l’air sérieux, ce qu’il voit d’un mauvais œil. Alors qu’il lui tient compagnie pendant que Pascal travaille, Micky commence à éprouver du désir pour cette fille désinvolte et sexy. Or, chez Blier, encore travaillé par les logiques absurdes de Buffet froid, le triangle amoureux ne provoque pas tant de la jalousie ou des situations vaudevillesques que de l’étrangeté. L’amour est en gros une sorte de saloperie destructrice qui ne peut faire que des malheureux ; évidemment, les femmes ne sont pas épargnées par le cinéaste, qui consolide ici sa fameuse réputation de misogyne, même si le dernier plan, très beau, vient un peu tempérer la charge.

Ce qui manque à La Femme de mon pote pour égaler les autres grands films tournés par Blier dans la période, c’est sans doute un argument moins lâche, une matière plus tortueuse — en comparaison, l’inceste dans Beau-père, l’alcoolisme dans Notre histoire ou l’homosexualité dans Tenue de soirée lui offrent une palette plus large, de la provocation à l’émotion pure. Et peut-être aussi un casting plus solide : si Huppert s’en tire à peu près en jouant la vamp mi-candide, mi-manipulatrice, Lhermitte a l’air à l’étroit avec le verbe Blier, presque absent, incapable de se lancer dans les éruptions nécessaires pour lui donner son plein relief.

Et Coluche ? Il est formidable, notamment dans ce qui reste le grand moment du film : un solo stupéfiant où, face caméra, il se lance dans une grande introspection à voix haute sur le «courage nécessaire pour être un salaud». Comme il le fera ensuite dans Tchao Pantin et Le Fou de guerre, Coluche ramène de ses années de comique, sur les planches comme au cinéma, une décontraction et une sympathie qui confèrent une humanité impressionnante à des personnages complexes, cramés par la vie, en pleine dérive ou au bord de la folie. Le tournant «dramatique» de sa carrière tient ainsi beaucoup plus au choix des films dans lesquels il tourne que dans une véritable inflexion de son jeu. Coluche a toujours su interpréter à merveille l’homme du peuple, ordinaire jusque dans ses travers. Qu’il se transforme en justicier sauvage, en cinglé psychopathe ou en amoureux dépressif, il ne verse jamais dans la surdramatisation des choses ; le propre des grands acteurs, et Lumière a bien eu raison de lui rendre cet hommage cette année.

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