Berlinale 2015, jour 2. Un taxi en Iran, Kidman et Herzog dans le désert…

« Taxi » de Jafar Panahi. « 600 Miles » de Gabriel Ripstein. « Histoire de Judas » de Rabah Ameur-Zaïmeche. « Queen of the desert » de Werner Herzog.

Les hostilités ont vraiment commencé aujourd’hui dans la compétition à la Berlinale avec la présentation de Taxi de Jafar Panahi. C’est, pour une multitude de raisons, un choc, mais un choc en douceur, à l’image de son réalisateur, dont le sourire et le visage empreint de bonté irradient l’image chaque fois qu’il en occupe le centre. Pour ceux qui n’auraient pas suivi, Panahi a été interdit d’exercer son métier de cinéaste par les autorités iraniennes suite à sa participation aux manifestations contre le régime. Et pourtant, il continue à faire des films dans la clandestinité, entre les murs de sa maison ou, comme ici, avec un courage remarquable, à l’air presque libre, dans les rues de Téhéran, faux taximan et vrai filmeur qui a truffé l’habitacle de caméras qu’il manipule à vue.

Dans la première séquence, on assiste à la querelle entre un partisan de la peine de mort et une femme voilée, professeur dans une école, qui lui reproche sa sévérité et le soupçonne de défendre ses propres intérêts. À cet instant, le dispositif rappelle évidemment Ten de Kiarostami, dont il serait une version «pirate». Mais, dès que ces deux premiers passagers descendent, le film bascule. Un troisième homme s’adresse au conducteur : «Vous êtes monsieur Panahi ?». Première surprise : le réalisateur est immédiatement démasqué et c’est à cet instant qu’il apparaît à l’écran. Deuxième surprise : le client demande si les deux passagers précédents étaient des acteurs, car il a reconnu une réplique clin d’œil à Sang et or, un autre film de Panahi.

Le documentaire que l’on croyait regarder devient donc une pure fiction dont l’ordonnateur est aussi le conducteur de la voiture. Mais où commence-t-elle et où s’arrête-t-elle ? Peu importe à vrai dire, et il y a de fortes chances que tout cela soit parfaitement écrit et soigneusement mis en scène, au point d’en devenir invisible. Ce qui compte surtout, c’est la manière dont Taxi va interroger la façon dont, aujourd’hui en Iran, on peut produire des images, mais on ne peut pas les diffuser, ou plus exactement on ne peut que les filtrer pour les rendre acceptables.

Défilent donc à l’écran un vendeur de DVD clandestins, un étudiant en cinéma, la propre nièce de Panahi qui doit réaliser un court métrage pour son école, un ancien voisin devenu vendeur de vidéo surveillance… Et les images se multiplient jusqu’au vertige : il y a bien sûr cette scène, extraordinaire, où un homme accidenté décide de dicter ses dernières volontés devant un IPhone, mais c’est aussi la vidéo d’un petit appareil photo ou encore celle, qu’on ne verra pas à l’écran, d’un écran d’IPad qui forment autant de fenêtres ouvertes dans le dispositif… À cela s’ajoutent les nombreux commentaires sur ce qu’il est possible ou impossible de montrer : l’étudiant qui demande une leçon rapide de cinéma à Panahi, lui qui voit des films, lit des livres mais n’a rien à raconter ; ou encore la professeur de sa nièce qui liste les règles en vigueur pour rendre un film «distribuable», règles aussi absurdes que l’interdiction pour un «gentil» de porter une cravate !

Le geste de Panahi, très fort et finalement assez proche de cet autre acte de lutte sublime qu’était le Holy motors de Carax, consiste à inviter dans son film tous les registres prohibés en en faisant autant de micro-intrigues qui s’enchaînent avec une spectaculaire fluidité : la comédie — car le film est très drôle, d’une drôlerie qui ne serait jamais le paravent d’un désespoir —, la tragédie, le réalisme social, la critique politique… Il tient son pari jusqu’au bout, dans une ultime pirouette où ce n’est pas l’État qui arrête le tournage, mais ce que justement il s’entête à nier et à combattre. Taxi est un grand film auquel on n’a pas fini de repenser…

Zaïmeche l’œil dans le Judas

Cette deuxième journée berlinoise fut un véritable feu d’artifices de propositions cinématographiques aussi diverses que réussies, mais il faut encore solder les comptes de la première, notamment avec le film de Rabah Ameur-Zaïmeche, Histoire de Judas. On avait découvert, comme tout le monde, le cinéaste avec Wesh wesh, qu’est-ce qui se passe ? qui portait un éclairage à la fois rageur et drôle sur la banlieue. Mais Zaïmeche, c’est tout à son honneur, n’a pas voulu devenir un porte-parole, et son cinéma a depuis pris une tournure plus aventureuse, d’abord avec Dernier maquis, où son esprit révolutionnaire s’épanouissait encore dans un contexte contemporain et réaliste, puis avec Les Chants de Mandrin, où il prenait définitivement la tangente, laissant pas mal de spectateurs sur le bas-côté. Histoire de Judas est dans la même veine, et le résultat est à la fois passionnant et ennuyeux, stimulant et maladroit.

Zaïmeche choisit d’abord, dans la lignée de plusieurs artistes français cette année — Carrère et Cavalier en tête — de dépoussiérer les représentations mythologiques du christianisme. Ici, on appelle Jésus «Rabi», on le présente autant comme «le prophète» que comme le «messie» et, surtout, il a la peau matte. Dans le film, les premiers chrétiens sont tous joués par des comédiens d’origine arabe, tandis que les Romains sont interprétés par des acteurs blancs. C’est à la fois un juste retour des choses — il est loin le christ blond et mensonger d’un Scorsese… — mais c’est aussi, évidemment, un commentaire contemporain très fort, qui peut valoir à la fois pour la situation en Palestine et pour les restes de colonialismes qui conduisent, encore aujourd’hui, l’Europe à chercher à dominer le Maghreb et le Moyen orient.

Autre décision radicale : privilégier l’absolue quotidienneté des séquences, que ce soit dans le langage ou dans les actions, refusant ainsi tout académisme de reconstitution. Dans les scènes entre Jésus et Judas — joué par le réalisateur lui-même —, dont l’amitié profonde sera brisée par les jeux de pouvoir entre les Juifs et les Romains, mais aussi dans des passages formidables où Zaïmeche intègre les traditions musicales à l’action, le film est souvent très fort, profitant à plein de cette approche singulière. Mais les choses se compliquent dès que le cinéaste confie des scènes entières à des acteurs manifestement amateurs, peu à l’aise avec un texte qui, même s’il fuit toute emphase, reste beaucoup trop sec et écrit pour ne pas donner l’impression d’être récité. C’est que Zaïmeche a choisi, depuis deux films, de s’inscrire très clairement comme un héritier d’un certain cinéma d’auteur français des années 70, dont Philippe Garrel serait le chef de file, et qui paraît aujourd’hui passablement daté et ringard.

Le film plonge alors dans une léthargie dont il ne sort que par à-coups, notamment lors du procès de Jésus, filmé dans des ruines figurant l’Empire romain en train de s’effondrer. Ou encore dans les séquences avec Carabas, sorte de poète illuminé qui rejoue en version bouffonne l’enseignement du prophète. Sans oublier les deux derniers plans, qui semblent dialoguer de manière étonnante avec celui qui terminait La Passion du Christ de Mel Gibson. Ici, pas de Jesus-Terminator se relevant de son tombeau, mais une simplicité magnifique pour évoquer le remords éternel de Judas et la résurrection du Christ.

600 Miles : mexican death road

De 600 Miles, présenté au Panorama, on ne savait que deux choses avant de le voir : son réalisateur, Gabriel Ripstein, qui signe ici son premier film, est le fils du grand Arturo Ripstein ; et un des interprètes principaux de cette production mexicaine n’est rien moins que le toujours fascinant Tim Roth — on lui pardonne beaucoup, même Grace de Monaco. De quoi donner envie d’y regarder de plus près… Dès le départ, c’est l’épure qui domine : pas de musique, une image granuleuse, de la caméra à l’épaule, de longs plans-séquences… On suit deux gamins qui tentent d’acheter des armes en Arizona ; l’un est Américain, l’autre Mexicain. Ce dernier finit par passer la frontière où il retrouve son oncle t ses acolytes. On comprend alors qu’il joue les passeurs pour un cartel familial de trafiquants d’armes entre les Etats-Unis et le Mexique.

Ripstein sait créer une tension dans ses plans qui, même s’il ne s’y passe pas grand chose, savent véhiculer une inquiétude qui n’est pas sans lien avec le traitement de la bande-son, particulièrement détaillée. On se demande tout de même où il veut en venir : montrer la facilité avec laquelle on se procure un arsenal de guerre en Amérique, même lorsqu’on est à peine majeur ? Filmer, de façon semi documentaire, les foires aux armes qui prolifèrent dans la Bible Belt ? Il faut attendre l’arrivée de Tim Roth, lors d’un plan assez ingénieux où celui-ci prend littéralement la place des deux jeunes protagonistes à l’écran, pour que la mécanique de Ripstein se déclenche. Roth joue un flic de l’ATM chargé de surveiller les achats d’armes à feu à des fins criminelles. Il tombe sur la piste de l’ado mexicain et, au moment de l’interpeller, les choses tournent mal et il se retrouve otage de l’autre côté de la frontière.

600 Miles s’attache alors à la relation qui s’instaure entre les deux, le flic cherchant peu à peu à protéger le gamin contre la violence qui ne va pas tarder à se déchaîner. Parti sur les bases d’une chronique réaliste, le film bascule dans le road movie, puis dans le thriller, et les partis pris de Ripstein dans sa mise en scène prennent à chaque fois plus de poids. Il s’offre notamment un moment très intense où, par une séparation spatiale du plan associée à sa continuité temporelle, il crée un effet de suspense qui retarde longuement l’explosion sanglante attendue. Pas de doute, il y a là un cinéaste à suivre, mais c’est encore un cinéaste sous influence. Car impossible de ne pas voir dans 600 Miles des similitudes criantes avec le cinéma d’un autre Mexicain, Michel Franco. Si Ripstein est loin de sa complaisance crapuleuse planquée derrière un discours moraliste, il lui emprunte largement sa grammaire et on n’est même pas surpris de découvrir au générique de fin que ledit Franco est le producteur du film… C’est d’ailleurs lui qui a amené Roth sur le projet, l’acteur l’ayant récompensé à Cannes par le Grand Prix Un certain regard pour Despuès de Lucía, avant de lui faire du pied pour travailler avec lui.

Cette ombre-là est particulièrement présente dans la conclusion du film, qui n’est pas loin de le ruiner totalement. Dans un twist qui rappelle justement ceux de Franco, Ripstein balance une rasade de nihilisme sur un scénario qui, sans être exactement bouleversant d’humanisme, avait su garder un sens de la mesure et de la nuance. C’est un problème global du cinéma mexicain, de Reygadas à Iñarritu, de Franco à Escalante : cette manière de ne jamais envisager des fictions qui pourraient déboucher sur un rayon d’espoir, ce besoin presque pathologique de tout voir en noir, comme si un pays qui ne vivait que dans l’angoisse de la mort, de l’enlèvement et de la corruption se devait d’en refléter en permanence le désespoir. Dommage, car à cet épilogue contestable près, 600 Miles est une des vraies révélations de ce début de Berlinale.

Herzog / Kidman : roi et reine du désert

On a gardé l’autre très gros morceau de la journée pour la fin : le superbe Queen of the desert de Werner Herzog. Superbe, on assume, car l’accueil très tiède — pas un applaudissement à la fin de la projection de presse — réservé au film laisse entendre qu’on ne sera pas forcément très nombreux à le défendre. Herzog donne pourtant une véritable leçon à bien des cinéastes d’aujourd’hui, à commencer par Isabel Coixet qui, avec une équation similaire — histoire vraie, grands espaces, romanesque historique, star féminine dans le premier rôle — a signé une purge en ouverture (cf notre billet d’hier). La différence ? Simplissime : la mise en scène, toujours inspirée, virevoltante, inventive chez Herzog, loin de tout académisme pétrifié, d’une souveraine liberté.

Sans cela, cette adaptation de la vie de Gertrude Bell, jeune diplomate qui, à la suite d’une tragédie amoureuse, décide de consacrer sa vie à la découverte des bédouins dans le désert, aurait tout à fait pu tourner au pudding. Ce n’est jamais le cas, et Herzog signe un mélodrame flamboyant, qui assume à fond son côté premier degré, ce qui n’exclut ni l’humour, ni la distance réflexive. Car oui, la première partie est une superbe histoire d’amour où la caméra ne cesse d’amplifier les sentiments, toujours en mouvement, célébrant à la fois la vigueur des corps et la splendeur des paysages. Herzog n’use d’aucune ironie pour montrer comment Gertrude succombe au charme d’Henry (James Franco), mais il n’hésite pas à ponctuer cette romance de détails drôles ou incongrus. Il faut voir par exemple comment il annonce la fin tragique de leur histoire en décalant le premier baiser par l’irruption d’un vautour dévorant des restes humains. L’humour d’Herzog est sensible aussi lorsqu’il met en scène l’entourage d’Henry à l’ambassade — une jeune fille transie d’amour et très collante, son père bon vivant et adepte des maximes populaires ; ou encore un T. E. Lawrence canaille et juvénile, loin de la représentation d’un David Lean et campé avec un certain panache par l’excellent Robert Pattinson ; ou enfin un Churchill bougonnant, obsédé par son cigare et sa postérité.

La deuxième partie est, elle, plus ouvertement assimilable aux autres films du cinéaste. Gertrude se lance dans son grand voyage dans le désert et rejoint ainsi les aventuriers obsessionnels qui ont hanté l’œuvre d’Herzog depuis ses débuts. Son but : se fondre dans cet univers qui n’est pas le sien, faire corps avec un environnement qui devrait la rejeter à plus d’un titre — en tant que femme et en tant qu’occidentale. Gertrude gagne ses galons d’héroïne par sa volonté forcenée de trouver sa place et le film se double alors d’un passionnant commentaire qui met à mal les clichés. Au départ, Gertrude est présentée comme une emmerdeuse par une assemblée de mâles occidentaux qui se résout, à contrecœur, à en faire son ambassadrice dans le désert. Au bout de son voyage, elle aura gagné le respect des chefs de tribus appelés à devenir les dirigeants puissants des Royaumes arabes. Ils verront en elle leur égal, un exploit dans une société hautement patriarcale. Entre les deux, c’est tout le travail, patient, de respect et de tolérance envers la culture de l’autre qui accomplit ce miracle, tandis que les politiciens de tout bord ne pensent qu’à une chose : étendre leur emprise sur ce territoire en le découpant cyniquement selon leurs intérêts. Herzog est tellement au diapason des désirs de son personnage que le film en est souvent transporté, long fleuve romanesque dont chaque étape est une épiphanie.

Ce miracle n’aurait pas pu avoir lieu sans l’investissement, extraordinaire, de Nicole Kidman. Herzog avait annoncé la couleur dans l’entretien qu’il nous avait accordé, déclarant que jamais elle n’avait été aussi bonne de toute sa carrière. Il n’avait pas menti. Il y a quelque chose de stupéfiant à redécouvrir l’actrice, d’une justesse constante et d’une expressivité démente — adieu les mauvais lissages liés à l’abus de botox. Son jeu transpire l’intelligence, elle sait mettre de la retenue lorsqu’il en faut et libérer l’émotion lorsque le récit le demande, sans jamais tomber dans la performance ou la facilité. Là encore, le fossé entre Kidman ici et Binoche dans Nobody wants the night est immense.

Herzog ne cherche pas à inscrire son film dans une quelconque modernité factice — c’est peut-être ce classicisme-là qui a déçu — mais plutôt à renouer avec le glamour des grands films hollywoodiens — le film est pourtant une production européenne. Pour lui, Kidman est l’équivalent des grandes stars des années 50, à ceci près que bien peu auraient pu prétendre à un premier rôle de cette ampleur à l’époque. Geste féministe et humaniste d’un immense cinéaste, et geste splendide d’une comédienne à qui, d’un coup, on pardonne beaucoup — même Grace de Monaco.

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