Berlinale 2015, jour 3. Au-dessous du volcan.

« Ixcanul » de Jayro Bustamente. « Journal d’une femme de chambre » de Benoît Jacquot. « Victoria » de Sebastian Schipper. « Une jeunesse allemande » de Jean-Gabriel Périot.

Encore une bonne surprise dans la compétition berlinoise ! Cette fois, elle vient du Guatemala, un pays à peu près inconnu sur la carte cinématographique mondiale, d’un jeune cinéaste nommé Jayro Bustamente qui a, d’emblée, conquis les festivaliers — belle salve d’applaudissements à la fin de la projection matinale. Il y avait cependant tout à craindre aujourd’hui de ce world cinema pour festivals dont on connaît désormais les ressorts : un mélange d’exotisme et de misère, d’esthétisme et de lenteur, de scénario en vignettes et de mise en scène intimiste.

Ixcanul, à première vue, ne déroge pas à la règle. Nous voici dans une famille d’indiens maya Kaqchikel, des fermiers pauvres vivants aux abords d’un volcan où ils perpétuent des traditions ancestrales. Maria, jeune fille de 17 ans, est promise au propriétaire terrien, ce qui arrange à la fois les affaires des parents, dans la crainte d’être expulsés, et du mari, qui cherche une jeune fille pure pour lui servir d’épouse dévouée. Sauf que Maria est amoureuse de Pepe, Indien comme elle, qui rêve de partir pour les États-Unis et qui, en attendant, se bourre la gueule avec ses amis et travaille sans entrain à ramasser du café.

Le récit est pour le moins programmatique et ce n’est clairement pas là que réside l’intérêt d’Ixcanul : on se doute assez vite qu’il y aura une escalade dans le drame, même si Bustamente a l’intelligence de réserver quelques surprises dans le dernier acte, de loin le plus fort du film. En revanche, il surclasse largement ses confrères latino-américains par l’efficacité de sa narration : pas de digressions inutiles ici, pas de stases gratuitement contemplatives, mais une manière d’inscrire dans le même mouvement personnages et décors dans l’action. Les contrastes entre la terre fertile et la cendre grise qui recouvre le volcan ne débouche jamais sur de l’allégorie ; c’est une donnée du paysage que le cinéaste intègre à sa dramaturgie. Et quand enfin on découvre ce qu’il y a de l’autre côté de la montagne, c’est pour constater que l’urbanité n’était en fait qu’à quelques coudées de ce territoire qui en paraissait distant de centaines de kilomètres…

C’est finalement la mise en scène qui fait la différence. Là encore, a priori, rien de bien neuf dans ces longs plans qui organisent méticuleusement l’espace et la durée… Mais Bustamente possède un vrai sens du timing et de la juste distance, si bien qu’on n’a jamais l’impression qu’il écrase ses personnages ou qu’il les enferme dans ses cadres. Au contraire, il laisse se développer les situations et guide le regard du spectateur dans le plan, comme dans la scène formidable où Pepe et Maria vont coucher ensemble : lui sort du bar complètement ivre, vomit, tandis qu’elle se tient de l’autre côté du mur pour ne pas être vue. Elle l’appelle, il la voit, elle se dénude, il se jette sur elle… Tout cela est impeccablement exécuté à l’écran, grâce aussi à des comédiens parfaitement dirigés.

Dans son dernier mouvement, le film se fait plus cruel, mais surtout montre que la différence sociale et économique entre les ruraux et les citadins est aussi une différence de langue et de culture. Bustamente utilise à plein ce «malentendu» comme une forme de domination du riche sur les pauvres, jusqu’à une ultime transgression qui, par une ironie assez tragique, remet le récit sur ses rails de départ. Là où on pouvait craindre une plongée dans la complaisance misérabiliste, le film reste pourtant jusqu’au bout assez lumineux. Une belle découverte, vraiment.

Benoît Jacquot croque les bourgeois

On a enchaîné avec le dernier Benoît Jacquot, quelques mois à peine après la sortie de son très mauvais 3 Cœurs. Jacquot semble avoir retrouvé son rythme de travail du début des années 2000. Est-ce un bien ? Est-ce un mal ? En tout cas, son adaptation du Journal d’une femme de chambre d’Octave Mirbeau — mieux vaut dire cela que parler de remake de Renoir ou Buñuel, indépassables chacun à leur manière — est nettement plus pertinente que son précédent «mélo-thriller htichcockien» (lol). Le film démarre à toute blinde, à l’énergie, dopée par une satire extrêmement virulente et caustique de la bourgeoisie provinciale des années 1900. Célestine, femme de chambre débarquée de Paris pour un coin de Normandie, y affirme très tôt son caractère revêche et sa lucidité face aux mœurs de ses employeurs. La maîtresse de maison est une peau de vache aigrie qui en fait baver à ses domestiques, tandis que son mari ne pense qu’à les trousser, avant de s’en débarrasser illico. Joseph, le serviteur, observe le manège de Célestine en ne disant pas grand-chose, même s’il comprend vite quel intérêt tout personnel il pourrait trouver dans cette jeune femme au caractère bien trempé.

La peinture politique acerbe de ce bout de France confit dans l’hypocrisie et la lutte des classes rappelle évidemment le cinéma de Chabrol, qui s’en était fait une spécialité. Mais Jacquot a son trait propre, et sa galerie de portraits possède un mordant et une acidité qu’on ne lui connaissait pas. Les seconds rôles sont savoureux et Léa Seydoux est assez bluffante en servante manipulatrice et déterminée. Surtout, le cinéaste adopte une caméra souple qui effectue de spectaculaires ballets à travers l’espace pour accompagner le mouvement perpétuel de son personnage. Toute cette première partie est donc fort prometteuse.

Les choses se gâtent quand, au cours d’un flashback, on découvre le passé de Célestine. Jacquot rate totalement le personnage de jeune homme phtisique incarné par un Vincent Lacoste hors sujet, corps trop marqué par son époque pour être crédible dans un film historique. Cette parenthèse refermée, le film ne retrouvera jamais tout à fait son allant de départ, et le récit se délite, perd de sa verve et de sa violence pour retomber dans ce qui reste l’écueil principal du cinéma de Jacquot : son côté pantouflard et téléfilmé. Pour preuve, quand le personnage de Joseph prend de l’importance dans le récit et sort de son rôle de témoin muet des événements — ce que Vincent Lindon joue à la perfection — son aura s’en trouve sensiblement émoussée. De toute évidence, Jacquot est bien plus fort quand il nimbe ses films de mystère, même lourdement appuyé, que lorsqu’il doit se résoudre à en éclairer les tenants et les aboutissants. Journal d’une femme de chambre s’enfonce donc peu à peu dans l’ennui, mais il faut avouer que le cinéaste a fait bien pire dans le passé.

Berlin, nuit blanche

Dernier film de la compétition ce jour, Victoria de Sebastian Schipper a fait son petit effet auprès d’une presse sans doute ravie de voir un jeune cinéaste allemand bousculer ainsi les conventions du cinéma pour festival — rôle déjà tenu l’an dernier par le contestable Chemin de croix. La tagline de l’affiche en résume le concept : «Une fille. Une ville. Une nuit. Une prise.» On va donc suivre à la trace Victoria, jeune Espagnole de passage à Berlin pour trois mois, durant deux heures vingt et un seul plan séquence, d’un club techno à une rue berlinoise au petit matin. Elle va entre temps faire la connaissance d’une bande de quatre potes manifestement désœuvrés, qui se définissent comme de vrais «Berlinois de l’ouest» et qu’elle accompagnera dans une aventure criminelle et incertaine.

Depuis quelques années, sous l’impulsion d’Alfonso Cuaron avec ses Fils de l’homme et de Gaspar Noé avec Irréversible et Enter the void, une véritable course au plan-séquence le plus long s’est instauré chez les cinéastes. Alors qu’on pensait qu’Iñarritu avait marqué un point décisif avec le plan de deux heures qu’est Birdman, Schipper le renvoie dans les cordes avec ses 140 minutes en une seule prise. Le film parcours ainsi en temps réel deux ou trois kilomètres et une multitude de décors — le club, un café, une épicerie, le toit d’un immeuble, un parking souterrain, un hôtel — comme s’il fouillait dans les entrailles urbaines et secrètes de Berlin pour en extirper à la fois une forme de vérité et dessiner un terrain de jeu pour ses acrobaties visuelles.

Car si le premier acte — la rencontre et le rapport de séduction qui s’instaure entre Victoria et Sonne, le moins timbré du groupe — est assez pertinent dans son désir de capter cette vie nocturne libre et insouciante où tout peut arriver, le basculement dans le polar laisse apparaître une grosse faille dans le projet. Car voir ces personnages de sympathiques glandeurs éméchés se transformer en quelques minutes en apprentis gangsters n’est pas forcément la chose la plus crédible qui soit. Malgré sa durée et son parti pris de ne jamais couper dans le plan, Schipper a une sainte horreur du vide et du temps mort. Il ne cesse ainsi de remplir son film de small talks, de caméra secouée et d’événements — anodins ou décisifs, ne laissant aucun répit aux personnages, ne leur accordant ni fatigue, ni baisse d’attention. Or, privé de la grammaire classique du montage et des ellipses qui permettent de suggérer cet écoulement du temps, il doit composer à la fois avec son concept et l’envie de passer d’un genre à l’autre, de la chronique au polar. Le paradoxe de Victoria tient donc à cela : plus il se veut réaliste, plus il paraît factice et artificiel, simple coup de force cinématographique qui chercherait à en mettre plein la vue mais oublierait tout simplement de laisser exister et de regarder ce qu’il met sur l’écran.

Évidemment, ce film qui ne croit qu’en sa propre virtuosité s’avère par moments vraiment très impressionnant — notamment ce gunfight en pleine rue, électrisant, même si Michael Mann va frapper bien plus fort encore dans son futur Hacker. Au-delà de cette virtuosité, aucune émotion ne transparaît, car Schipper survole toujours les choses. Un bel exemple reste le visage de son héroïne : il faut attendre longtemps pour pouvoir le contempler en pleine lumière, de face et en gros plan. Le cinéaste traite le reste du temps Victoria comme une silhouette mal définie, d’abord un peu craintive, puis en pleine symbiose avec le groupe, et enfin en madone criminelle capable d’élaborer un plan pour échapper au quadrillage de la police. Tout va trop vite dans Victoria, trop pour vraiment accepter les virages à 180° que le cinéaste fait négocier à son film. Et grande est la tentation de réduire Victoria à un pur exercice de style, sinon à une tentative d’entrer dans le Guiness Book. Dans une histoire du cinéma ou un palmarès de festival, ça sera sans doute plus compliqué.

Berlin, années de plomb

Pour terminer, restons à Berlin, mais faisons un grand saut en arrière dans les années 70 avec le documentaire passionnant de Jean-Gabriel Périot, Une jeunesse allemande. Périot a choisi de retracer le parcours du groupe Baader-Meinhof et de ses membres et soutiens, en allant chercher dans les archives les traces qu’ils ont laissés. Or, il se trouve que ces traces sont éminemment cinématographiques car une partie de groupe est passé par l’école de cinéma nationale créée à la fin des années 60 à Berlin, qui va devenir quasi-instantanément un repère d’étudiants gauchistes radicaux. Tous vont faire des films, détournant les moyens de l’école pour élaborer un cinéma engagé dont l’influence principale est le groupe Dziga Vertov derrière lequel se cache un certain Jean-Luc Godard — dont la voix ouvre le documentaire.

Tandis que la journaliste Ulrike Meinhof multiplie les interventions à la télévision et s’affirme comme la théoricienne et l’intellectuelle tutélaire du mouvement, ces jeunes gens en colère dénoncent le Vietnam, le manque de démocratie en Allemande, la brutalité et la partialité de la police ou encore l’emprise d’Axel Springer sur la presse à travers des courts métrages provocateurs, naïfs, expérimentaux, ridicules ou inspirés — celui de la pochette d’allumettes est un superbe travail de montage et de surimpression.

Peu à peu, l’activisme de ces jeunes gens qui, au départ, veulent juste faire trembler les institutions vieillissantes d’une Allemagne qui a un peu trop vite tiré un trait sur son passé nazi, déborde dans les rues, à travers des manifestations que les autorités répriment. L’escalade commence, le mouvement se structure et la terreur s’installe. Mais même au pic de son intensité, quand des bombes explosent partout en Allemagne, la guerre est encore une guerre d’images. Celles de la télévision, plus que jamais dans son rôle d’épouvantail des masses, et celles, minoritaires, de ces ciné-tracts que chaque membre habite de sa façon singulière — Gudrun Essler en muse cinégénique, Andreas Baader en figurant de luxe.

Une jeunesse allemande parvient donc à rendre l’atmosphère fiévreuse et dangereuse de la période, mais interroge aussi les vertus et les limites de cette utopie du cinéma comme contre-pouvoir, capable de faire bouger les choses et de faire se soulever les masses. C’est évidemment un échec cuisant, une impasse, mais aussi un moment nécessaire d’une histoire dialectique qui consiste à questionner la démocratie sur ses errements et ses défauts — le film s’achève par le fameux extrait de L’Allemagne en Automne où Fassbinder terrorise sa mère pour lui montrer à quel point elle est prête à s’arranger avec les lois et les règles démocratiques quand cela l’arrange. Mais certains documents venus de l’autre côté sont assez troublants, car assez clairvoyant malgré leur portée propagandiste : ainsi de ce spot qui montre que le prolétaire n’existe pas, ou qu’en tout cas, il ne veut surtout pas qu’on le considère comme tel, préférant s’abrutir devant sa télévision une fois son travail terminé plutôt que de militer pour faire bouger le monde. Qui a dit que cela n'était pas d’actualité ?

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