Christophe Honoré : « je ne suis pas sorti de ma chambre d'adolescent »

Auriez-vous le fantasme d’observer les fantômes de votre propre jeunesse ?
Christophe Honoré : J’ai l’impression qu’on est toujours très peuplé par — je ne sais pas si l’on peut appeler ça des fantômes de sa jeunesse — ces “moi“ successifs que l’on a été. À certains moments de ma vie, je ne crois pas être si éloigné de la personne que j’étais quand j’avais 20 ou 30 ans. C’est ce que dit le film : on est souvent très nombreux à l’intérieur de soi ! Des gens que l’on n’a pas croisé pendant des années vous donnent souvent l’impression qu’ils vous revoient vieilli alors que vous pensez être toujours avec les mêmes aspirations, les mêmes goûts que quand vous aviez 25 ans…

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De la même manière, dans le milieu professionnel ou les moments amoureux plus intimes, on a des âges différents : c’est très rare que l’on soit conforme à son âge véritable. On fluctue énormément d’un âge à l’autre, et ces fantômes de la jeunesse ne sont pas tant des fantômes que des personnes bien réelles, et bien bruyantes, à l’intérieur de soi.

Quel “âge intérieur“ aviez-vous lorsque vous avez commencé à écrire ?
Il y a un truc dont je ne suis pas sorti, c’est de ma chambre d’adolescent de 14 ans et demi du fin fond de la Bretagne. C’est un peu terrible : je m’y vois toujours. Je me sens souvent beaucoup plus proche de cette personne-là que de celle que je suis aujourd’hui, qui fais du cinéma et habite à Paris : il y a quelque chose qui s’est cristallisé à ce moment-là, fait de beaucoup de frustration, d’espoir, d’illusions qui a marqué certainement mon tempérament et ma sensibilité.

Cela a-t-il, du coup, été plus simple de diriger les “versions jeunes“ des personnages ?
Il y a quelque chose de la proximité avec les très jeunes acteurs — même si Vincent [Lacoste] n’est plus un si jeune acteur que ça ; en tout cas une proximité beaucoup plus naturelle, douce et joyeuse qu’avec quelqu'un comme Benjamin [Biolay]. Lui m’impressionnait beaucoup. Je pensais que je lui faisais faire des choses qui ne l’amusaient pas, je n’osais pas trop lui demander de refaire. Alors qu’avec Vincent, je n’avais pas tellement de scrupules.

Il y a dans ce film des moments naturalistes et d’autres qui assument leur artificialité. Comment définissez-vous cette ligne de partage ?
Elle est de l’ordre du défi quand vous commencez à vous dire que les outils que vous allez utiliser pour raconter une histoire peuvent être visibles pour le spectateur. Après, il faut essayer de choisir ceux qui vont créer un plaisir de l’ordre de la surprise ; à l’inverse, des outils devenant soudain trop visibles ou trop présents nous coupent de l’histoire que l’on est en train de raconter. Question d’équilibre : jusqu’où aller dans le côté fantastique de cette comédie ?

D'autant que c'est une comédie qui essaie d’exprimer de la manière la plus sincère et honnête quelque chose de très familier (et de très complexe) : pourquoi on se met à deux, qu’est-ce que c’est de vivre à deux sur 10, 15 ou 20 ans… De prendre au sérieux le mot “couple“ et ce qu’on en vient à cacher à l’autre pour que ce couple continue ; mais qui traite aussi la question de l’honnêteté de l’amour, de sa sincérité, comment on se trouve confronté à l’érosion du désir. Toute personne qui s’est engagée dans une histoire d’amour qui dure des années est en droit de se poser ces questions — on a rarement des gens qui n’ont pas la lucidité à un moment de se demander pourquoi persévérer. Ce que l'on appelle l'amour, c’est une persévérance, un choix. « C'est l’inverse de l’aveuglement », dit Benjamin dans le film. En tout cas, pour un amour essayant d’être fidèle au premier moment.

J’ai toujours fait des films qui étaient des rencontres amoureuses, ce qui est assez facile à filmer : deux personnages se rencontrent, se séduisent un peu ; en général j’arrête après la première nuit d’amour. Là, le défi était de raconter ce lien particulier, cet entretien qui s'inscrit dans le temps.

Ce film essaie de s’interroger sérieusement, même si la forme est très ludique, joyeuse, pour le spectateur et que les personnages ne sont jamais solennels par rapport à ces questions angoissantes.

Vous faites explicitement référence à Blier et Woody Allen, que vous remerciez au générique…
Quand j’étais étudiant à Rennes, je me souviens très bien avoir vu 17 fois la même semaine Trop belle pour toi !, je ne sais pas pourquoi. J’en étais vraiment dingue. J’y allais deux à trois fois par jour. Ça m’est arrivé pour des films que je ne mettrais pas aujourd’hui dans mon panthéon personnel, mais j’avais cette addiction soudaine, ce sentiment qu’il n’y avait que dans ce film que je pouvais vivre ma journée. C’était une fuite, évidemment, et un sentiment amoureux, aussi.

Les gens comme Blier ont beaucoup compté pour moi ; quand j’avais 15 à 25 ans, il était au sommet de sa maturité avec Tenue de soirée, Trop belle pour toi !, Merci la vie… Dans l’écriture il y a ici quelque chose de Blier dans cette idée : posons une situation et faisons en sorte qu’elle dérape dans un rêve dont on ne sait jamais si c’est un cauchemar. La première fois que j’ai fait lire le scénario à mon producteur, il ne voyait que le côté Resnais et très cérébral et ça lui faisait très peur. Il ne voyait pas le côté drôle ni Blier.

Après, les influences cinématographiques… Pour moi l’âge d’or du cinéma français, c’est la Nouvelle Vague ; c’est là qu’on a produit les plus beaux films français du monde, c’est indépassable. Ça ne m’empêche pas d’aimer des gens très différents comme Blier qui est à l’inverse exact de la Nouvelle Vague. Ou Sacha Guitry, qui a été très important dans l’écriture de ce scénario. Il est un immense cinéaste, assez méconnu en France aujourd’hui, alors que plein d’inventions qui nous semblent évidentes au cinéma viennent de lui. Ce film brasse toutes ces influences. J’ai toujours apprécié que mes films portent la trace de ceux que j’ai aimés. Non pas pour faire des citations — il y en a très peu — ni pour m’approprier quelque chose qui serait de l’ordre de leurs valeurs, plus pour assumer que si je fais du cinéma, c’est parce que j’ai aimé les films des autres. Pour m’inscrire dans une histoire.

Il y a tout de même des traces ou des citations inscrites à l’image : les affiches des films en devanture du cinéma en bas de chez les personnages…
Pour être honnête, j’ai demandé à ce qu’on ait les affiches des films qui sortaient à Paris la semaine où l’on tournait. C’était en mars dernier : il y avait Grâce à Dieu de Ozon et la reprise War Games. J’était très content parce que j’aime beaucoup François et j’adore ce film — qui a été tourné à Lyon, en plus. Pour moi, François il est notre délégué de classe : tant qu’il fait des films qui marchent (et ça arrive souvent), on nous laissera faire un peu des films. Quant à War Games, j’étais amoureux de Mathew Broderick. Les choses se sont donc faites assez naturellement : ça inscrivait le film dans le temps présent de sa fabrication.