Robert Guédiguian : « je refuse de monter dans une voiture s'il n'y a pas Otis Redding ! »

Cinéma / Robert Guédiguian explore les premières années de l’indépendance malienne en compagnie de la jeunesse révolutionnaire du pays, partageant son temps entre le socialisme en journée et le twist dans les maquis la nuit. Une évocation plus qu’une reconstitution dans une tragédie politique et sentimentale. Rencontre.

Au générique de Twist à Bamako, vous rendez hommage à une grande figure de l’indépendance culturelle africaine, Malick Sidibé. Il y a d’ailleurs en permanence à l’arrière-plan du film un personnage de photographe qui immortalise la vie de la jeunesse…
Robert Guédiguian :
Sidibé collait complètement à son époque. Il était jeune, joyeux, révolutionnaire ; il a filmé — lapsus [sourire] — photographié essentiellement la jeunesse de Bamako en liesse partout : au bord de la plage, dans les clubs qui étaient à tous les carrefours (c’était la fête de la musique dans tout Bamako tous les soirs). Il a cru en ça, c’était un personnage très intéressant et très libre. Et c’est de ses photos qu’est parti le film. Il y avait eu une exposition à la Fondation Cartier en 2017, et aussi de grands tirages que j’avais vus dans la Gare de la Part-Dieu ; c’est ce qui a déclenché l’idée de fouiner dans cette période historique.

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Vous avez convoqué Gilles Taurand, votre complice habituel pour les films historiques…
Il sait le faire ! Gilles est un intellectuel très érudit, qui est aussi plus âgé que moi ; il a vécu ces histoires et il s’en souvient. Il a par ailleurs un sens du récit, de la synthèse, il sait travailler sur des documents… Les scénaristes n’ont pas toutes les qualités ; dans le cinéma français, c’est un peu une erreur de vouloir tout faire, comme écrire des chansons. Les quatre films que j’ai faits avec Gilles n’étaient pas des fictions totales mais qui travaillaient avec des événements ayant eu lieu — des films historiques, pour les qualifier vite fait. Sur des trucs plus personnels, plus intimes, où je pars en roue libre, je travaille beaucoup avec mon ami Serge Valetti.

Comment récrée-t-on le Bamako de 1960 ?
J’aime bien l’exercice typiquement cinématographique de reconstituer quelque chose qui n’existe pas (ou plus) ; et le faire ailleurs est extrêmement excitant. C’est aussi du travail, car il faut chercher des équivalences partout. On a filmé dans trois villes différentes au Sénégal et dans cinq ou six villages pour arriver à reconstituer ce dont on avait besoin, qui ait une ressemblance forte avec le Mali. Pour les villages traditionnels, on a tourné à 800 km au nord de Dakar, à la frontière mauritanienne pour être plus près du désert et avoir cette terre plus ocre, alors que plus bas le sable est plus jaune et la végétation moins luxuriante. C’est assez amusant, même si c’est plus fatigant pour nos squelettes : je n’ai jamais autant fait de kilomètres que sur ces routes pas géniales. Pour les bâtiments administratifs, c’était très facile : c’est partout la même architecture dans les colonies françaises : tous les lycées, toutes les mairies, les salles de réunion de l’époque, etc. sont exactement les mêmes au Mali comme au Sénégal.

La présence coloniale, au sens propre, est en revanche complètement effacée dans votre film…
Volontairement, j’ai enlevé. Plus que dans la réalité, d’ailleurs…

…à deux exceptions près : les silhouettes lointaines dans un plan des deux anciens patrons de Lara, et l’évocation de Jacques Foccart, l’ombre tutélaire de la Françafrique…
Voilà, c’est tout ce qui reste. Foccart, je me devais de le citer, mais c’est pris dans un discours. Vous savez qui est Foccart parce que vous connaissez l’Histoire, mais la plupart du public ne le sait pas. C’est tellement un personnage odieux : c’est quand même lui qui a fomenté et dirigé dans le colonialisme tous les mauvais coups du monde ! Des témoins de l’époque, qui n’ont pas de raisons de mentir, m’ont dit qu’il était là le jour où Modibo Keïta a été renversé en 1968.

J’avais un souvenir très fort de Lumumba

Un tel tournage implique-t-il un travail différent ?
Oui, au sens de la documentation : j’ai lu une dizaine d’ouvrages essentiels sur cette période-là, dont deux thèses non publiées, et je suis rentré dans le milieu des africanistes. Ça oblige à un travail particulier : sur un film contemporain qui se passe à Marseille, j’ai la connaissance et la matière. Là, c’était un travail plus sensible qui a à voir avec un travail scolaire ou universitaire. D’ailleurs, sur le plateau, il y avait 80% de l’équipe qui était sénégalaise et chaque fois qu’ils avaient un doute sur leur Histoire, ils m’interrogeaient : c’était moi le spécialiste (ce que je ne suis pas du tout), juste parce que j’avais bossé six mois comme si on m’avait demandé de faire un devoir à l’université sur le sujet ! [rires]. Évidemment, je connaissais l’époque générale de l’indépendance. J’avais un souvenir très fort de Lumumba, même si j’étais tout petit. Parce que son arrestation et son assassinat avaient été vus à la télé. Ça m’avait traumatisé, marqué.

Cela ne vous donne-t-il pas envie de travailler une matière historique contemporaine en allant, par exemple, tourner au Brésil ?
Oui… mais oui et non… Je suis obligé de répondre en disant que je ne ferai jamais tous les films que je voudrais faire. Parce qu’il faudrait que je me coupe en huit, ou que j’aie le don d’ubiquité. Comme je ne suis pas d‘essence divine, je ne peux pas [sourire]. Si j’avais eu dix ans de moins, je reprogrammerais un film en Afrique parce que j’ai adoré le faire, ne serait-ce que pour aller passer six mois là-bas et raconter une histoire contemporaine avec tous mes amis et mes acteurs. Peut-être que ça se fera. En Arménie, aussi, ça me plairait. J’y suis retourné deux fois pour tourner, mais c’est pas évident. C’est chargé, un emploi du temps ! Les repérages, ça va moins vite à l’étranger, il faut y aller. Tandis qu’il me faut trois heures pour aller à Marseille.…

Mais j’aime bien tourner dans quelque chose de tout à fait différent. On m’a parfois proposé des trucs en France, hors de Marseille, mais ça ne m’intéresse absolument pas : je ne vois pas pourquoi j’irai tourner à Avignon, à Nice, à Martigues… Ce n’est pas suffisamment éloigné ! Si je vais tourner à Beyrouth, en Afrique ou en Arménie, là, je suis vraiment dans un autre terrain et c’est ça qui m’excite.

La musique, élément essentiel du film, ne respecte pas tout à fait la chronologie puisqu’elle balaie un spectre plus large que l’année 1962.
On est allé jusqu’à 1966. C’est pareil pour les voitures : il y a une R16, qui est sortie en 1967. Ce n’est pas une monographie, ni une étude rigoureuse ; on a condensé les huit ans de Modibo Keïta sur l’année 1962 parce que cela correspond à la révolte des commerçants, avec les drapeaux maliens en feu, les « Vive de Gaulle ! » et la répression qui a suivi — mais comme je le montre dans le film, une répression en partie justifiée : l’opposant qui s’énerve en disant qu’ils n’ont rien fait deux ans après la décolonisation, c’est quand même pas des choses à faire !

Mais toutes ces musiques, elles sont dans votre panthéon personnel…
Bien sûr, pour la plupart. C’est cher, mais c’est très agréable. C’est la musique de mon enfance. Je suis né en 1953 ; et à neuf ans on écoute de la musique. Pour certains morceaux, c’est la musique que je préfère, le blues… Je n’ai jamais eu une seule voiture sans avoir Otis Redding à l’intérieur : des minicassettes, des CD, maintenant en numérique sur les plateformes. Je refuse de monter dans une voiture s’il n’y a pas Otis Redding ! [rires] Là, on est à cœur-joie, y compris avec des trucs que j’aime moins mais qui sont nostalgiques : Claude François ou Twist à Saint Tropez, c’est pas très bon, mais en même temps, on connaît tous, et c’est assez agréable à entendre.

Avez-vous choisi vos jeunes comédiens français pour des raisons de langue ?
Oui. Il en va toujours ainsi dans les cas d’indépendance au moment de la rupture avec le pays colonisateur. Au Sénégal, les gens aujourd’hui parlent beaucoup moins français qu’il y a 60 ans : certains pas du tout — rien, pas un mot — ; d’autres parfaitement — dans les villes, chez les intellectuels, si on va dans la grande université de Dakar, qui est de très haut niveau.

Parmi les acteurs, au moment du casting, il y a des gens que je trouvais très très bons — un type en particulier que je trouvais remarquable — mais on n’a pas pu les prendre : l’accent était trop fort. D’autant que dans certains rôles, ils ont des couloirs de discours politique. Et si on comprend à moitié un discours politique, on est mal… On a donc choisi par exemple pour le personnage principal de Samba, Stéphane Bak, et Diouc Koma dans le rôle de son mentor Namori — ce dernier a déjà joué trois fois avec moi. Ils sont d’origine africaine, mais nés à Paris. En général, les jeunes acteurs noirs en France, on ne leur file que des rôles de voleurs, de mecs des cités qui vendent de la drogue ; donc de jouer des héros révolutionnaires, c’est sûr qu’ils étaient ravis ! Ça a pas mal avancé sur les acteurs arabes, ça va venir sur les acteurs noirs…

Et Alice Da Luz, l’interprète de Lara, avait-elle déjà joué ?
Non, jamais. Je voulais vraiment qu’elle ait l’air très jeune, il fallait ça pour parler du mariage forcé. Elle passait son bac quand on tournait, elle fait du droit, et par ailleurs elle fait un peu de mannequinat, ça lui fait gagner un peu de pognon. Maintenant, elle veut passer le concours du conservatoire ; peut-être que vous la reverrez…

Le socialisme devrait être en liberté

Le “twist” du titre peut se comprendre doublement : au-delà de la musique, dans le sens d’un renversement pour la révolution malienne se présentant sous d’heureux auspices mais s’acheminant (comme l’histoire de vos personnages) vers la confusion et le drame. Comme une sorte de “bal tragique”…
“Bal tragique”, comme à Colombey ? [sourire] En fait, on essaie ici d’analyser les raisons de la contre-révolution. Quand il y a une révolution, il faut renverser les gens qui possèdent les richesses, et en général ils ne les lâchent pas si facilement ! La contre-révolution est ici animée par ce qu’on pourrait appeler la “bourgeoisie nationale” — les commerçants très riches de Bamako — et évidemment le système paysan féodal : les chefs de villages qui étaient eux aussi très riches et avaient beaucoup de têtes de bétail. Évidemment, elle était accompagnée en douce par la France qui ne voulait pas que ses anciennes colonies s’engagent sur la voie socialiste ; ils préféraient ce que faisaient Senghor au Sénégal et Félix Houphouët-Boigny en Côte d’Ivoire plutôt que Modibo Keïta au Mali ou Sékou Touré en Guinée. Donc, oui, c’est terrible : que faire face à la contre-révolution ? Presque inévitablement, être plus dur avec les contre-révolutionnaires qui s’opposent aux changements. En l’occurrence, c’est revenir à des choses plus traditionnelles, comme se battre sur ce qui concerne les mœurs, la musique, la jeunesse…

Samba s’y oppose fortement : il pense (et moi aussi) que c’est une erreur stratégique en disant que l’indépendance sans socialisme est impossible — ce qui est tout à fait vrai : il y a des pays qui ne sont toujours pas indépendants aujourd’hui. On se prend à rêver : si cette voie-là avait continué à être explorée, le Mali ne serait pas là où il en est aujourd’hui, c’est-à-dire à une inexistence totale de l’État.

En citant Lénine, Samba dit que « le communisme, c’est les soviets et l’électrification », auquel il ajoute le twist… Et le cinéma ?
Oui, le cinéma en plus ! J’ajoute encore à la proposition de Samba [sourire]. Là-dedans, il y a une chose forte qu’il faut reconsidérer : je pense dans le siècle qui vient de passer, c’est comme si la gauche avait toujours été du côté du sérieux, du travail, de la rationalité ; tandis que du côté de la droite (c’est-à-dire le capitalisme), on rigole, on a les dents blanches comme Burt Lancaster, on sourit sans arrêt, on chante, on danse le twist… On sait bien que les Américains ont remporté des victoires grâce à la vitalité de leur production artistique, en particulier de leur cinéma et de leur musique.

Le fameux soft power
Bien sûr ! Il y a une fausse opposition. Théoriquement, c’est l’inverse : le socialisme devrait être en liberté et le capitalisme ou l’oppression, en prison. Et curieusement, ces deux idées du monde sont présentées et représentées à l’inverse de leur vocation. C’est très important aujourd’hui de réclamer du travail et de l’émancipation par le travail, mais aussi de l’émancipation tous azimuts par le corps, la sensualité, les mœurs, la culture… Si on veut que tout ça redémarre, il faut prendre quelques mesures formelles.

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