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L’Amitié / Parmi les doyens du cinéma français en activité, encore et toujours marginal et malicieux, Alain Cavalier poursuit caméra en main son chemin à la lisière du documentaire, du journal intime et de l’essai. Réinventeur du portrait, il propose sa nouvelle livraison, "L’Amitié". Rencontre.
Votre film s’appelait-il L'Amitié dès le début du projet ?
Alain Cavalier : Pas du tout. D’entrée, il y avait plusieurs portraits ensemble, qui devaient sortir deux par deux, comme les précédents films. Petit à petit, il y en a trois qui ont eu une espèce de petite familiarité et j'ai décidé de les accoler. Ce ne sont pas exactement des portraits : ce sont mes rapports personnels avec eux, où le deuxième est empreint du premier et le troisième est empreint du deuxième. Les personnes partagent tous les trois le fait de ne pas avoir réalisé le rêve profond de leur vie : l'un d'être un navigateur solitaire, l'autre d’être un cinéaste au lieu d’être un producteur et le troisième de ne pas être une star de la chanson : il est le poète qui écrit, pas celui qui reçoit les applaudissements du public. Voilà comment le “spectacle“ s'est fait. Et c’est l’intimité de mes rapports avec eux et un peu la description à travers la caméra que je tiens de cette intimité-là qui m'a fait penser que c'était un bon portrait de l’amitié.
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À travers ces portraits, il y a aussi votre portrait en contrechamp, en miroir puisque que l'amitié c'est quelque chose de subjectif, de symétrique. Ce film est sans doute l’un des plus intimes que vous ayez tournés…
Qu’est-ce que je pourrais vous dire pour celui-là ? Il y a des cinéastes maintenant qui sont des instrumentistes sur les instruments : mon outil de travail, qui est la caméra, n'a rien à voir avec des professionnels, avec des opérateurs, avec des cadreurs, etc. C'est une autre façon d'aborder la vie, en fait. C'est d'être au milieu de la vie et que la caméra ne vous sépare pas de la vie et que vous ne soyez pas dans la fiction. Vous êtes au milieu, il y a vie, et c’est mon désir parce que ce qui m'intéresse c'est ce que la vie m’apporte. Et de m’y glisser plus le plus finement possible sans qu’elle y soit transformée.
Je me souviens d’un scientifique qui disait : « est-ce que vous croyez que le fait de regarder les petits microbes avec un énorme grosssisseur ne transforme pas leurs comportements ? » Mon obsession, c’est d'enregistrer la réalité sans créer une transformation à cause de la caméra. Alors évidemment quand vous arrivez avec une équipe c’est foutu. Le rapport avec la réalité est entièrement cuit : les gens sont paralysés ou alors ils se donnent en spectacle, et c'est fini… Là, c’est moi la caméra et petit à petit, il faut connaître les gens, il faut qu’ils soient habitués à vous, il faut du temps… Ces films sont faits sur plusieurs années — j’ai fait un film avec Bartabas pendant dix ans. Et là, vous pouvez glaner des choses que la fiction ou que le travail normal du cinéma ne peut pas choper.
Y a-t-il des approches plus compliquées que d'autres ou des personnes ayant plus de mal à accepter votre caméra ? Florence Delay, par exemple, donne l’impression dans un premier temps d’être un peu réticente à votre présence.
Oui, mais c’est bien parce que le spectateur peut la suivre de la méfiance à la détente. En fait, ce que les cinéastes attendent — ils envoient quand même une espèce d’onde sentimentale — c’est qu’il y ait un retour : un don conscient ou pas au film.
Maurice m'avait très souvent raconté l’histoire des pendus de la place de Montauban quand il était enfant et les gens qui prenaient leur café. Mais je ne pouvais pas lui demander de le faire ; ce n’est pas du tout dans la méthode de travail. On ne filme que ce qui n'est pas demandé, ce qui apparaît au cours de la journée où on est ensemble. Là, il y a un moment où il l’a dit. Si j'avais posé la question, la réponse aurait été fonctionnelle, une convention. Il y a mille pièges…Mais dans ce cas présent, c'est le fait de connaître une relation très forte, qu'on ait travaillé ensemble, qu'on ait confiance l'un dans l'autre que ça peut se passer. Sinon ça fait un film raide, où la personne qui est filmée se surveille complètement et vous livre un petit paquet bien ficelé, où elle met tout ce qui est à déchiffrer, donc à ne pas montrer. Et puis je fais ce travail de chartiste : je laisse la description d'individus de mon époque, si on veut savoir comment étaient les personnes. C'est pas seulement un spectacle.
Vous respectez tous les interdits que les personnes vous demandent de respecter : ne pas les filmer à certains moments, ne pas cadrer celles qui ne veulent pas l’être… Dans la mesure où elles se livrent beaucoup à votre caméra, vous interdisez-vous parfois de montrer certaines images ?
J’ai effectivement filmé deux ou trois choses que je n'ai pas voulu montrer parce que ç'aurais été un tout petit peu choquant pour eux de se voir comme ça. Mais il y en a très peu, en fait, parce que je n'aime pas filmer ça. Les gens sont assez tranquilles de ce côté-là ! J'avais un plan de Maurice Bernart faisant ses courses dans un immense supermarché et il se tournait vers moi : « Moi, Maurice Bernart, je fais mes courses dans un supermarché ! » (rires) Pour moi c’était extrêmement drôle mais j’ai eu peur que le spectateur ne le prenne mal alors oui, je l'ai enlevé. Mais peut-être que j'ai eu tort et que Maurice aurait accepté puisque c’est lui qui me l’a dit avec humour. Tout ça est toujours un peu dangereux : il y une incertitude, on peut tomber…
Avec Boris Bergman, vous évoquez un projet non abouti avec Alain Bashung. À quoi aurait ressemblé ce film ?
Alors on avait décidé de faire un film dans un studio d’enregistrement sur l’écrit, le chanté et la musique. Je tournais tout autour de ça avec peut-être la composition d'une chanson, etc. On a travaillé plusieurs semaines, sinon plusieurs mois, et puis je me suis rendu compte que leur amitié, ils la composaient toujours pour le film mais qu’en réalité… C'était fini. À un moment, Bashung a fermé la porte à Boris Bergman. Il le dit, d’ailleurs : « quand dans Libération on a écrit que “50% du succès était dû aux textes“, trois jours après, Bashung m’a fait la gueule pendant trois mois. » Il a trouvé un autre type, Fauque. C'est l'histoire d'une amitié et d'une séparation définitive. Il se sont retrouvés très tard dans un café. C’est un roman d’amour…
Dans un plan, vous changez de main pour filmer. Physiologiquement, lorqu’on est un filmeur à main droite, ressent-on quelque chose de différent quand on filme à main gauche ?
Évidemment [il mime les gestes sur l’instrument] Ça change tout ! Ça change de point de vue, oui. C'est pas à hauteur de l’œil, vous avez une main qui est beaucoup moins souple ; là, vous avez une habitude de la manipulation : vous voyez parfaitement ce que vous voulez sans regarder. Tandis que là, vous devenez un petit peu maladroit, un petit peu raide, vous vous demandez où est la gauche, où est la droite… Mais c’est notre instrument…
Un jour, les Cahiers du Cinéma fêtaient leur je-ne-sais-combientième anniversaire et ils demandaient à des cinéastes d’écrire un petit texte. C’est pas facile pour moi : je n’écris pas. Alors j’avais fait un truc en gros comme ça : « notre outil est à nous, alleluia ! » et ils ont publié ça en pleine page sans rien changer. Cet outil, c’est ma chance depuis trente ans. Alors, je ne dis pas que c’est comme ça qu’on fait des bons films, mais c'est comme ça que moi je travaille. Je continue à travailler comme ça. L’outil est une chance.
Le tournage a été traversé par le Covid. Il n'y a pas d’insistance sur ce point mais a-t-il changé quelque chose pour vous et sur votre manière de filmer durant cette période ?
Il y avait la période masquée infilmable où l’on était quand même très prudent. Il y a quand même des allusions Covid dans le film : le fait que l’un ait arrêté de se ronger les ongles. Le Covid a été très très important : les salles ont fermé pour la première fois depuis Louis Lumière. Et l'accélération de la stagnation du cinéma a fait son effet. Le cinéma va se voir obligé de ne pas s’endormir. C’est bien, c’est très bien, c’est parfait. De très bonnes salles ont perdu entre 20 et 25% cette année. C’est énorme. Et c’est irréversible. C’est une croyance du spectateur en la fiction qui s’effrite.
Est-ce important que ce film soit vu dans les salles de cinéma ?
À partir du moment où quelques salles acceptent de le passer, oui. Mais ayant terminé ce film et l’ayant fait seul avec à peu près 3000€ de régie, si je n'avais pas trouvé de distributeur, je l’aurais fait. Il était terminé quand je l'ai proposé à mon producteur Michel Seydoux qui me suit depuis trente ans. Je lui ai dit : « regardez : si ça vous convient, mettez-le dans la machine comme vous dites — c’est-à-dire déclarez-le au CNC, trouvez un distributeur, etc. — si ça ne vous convient pas, ne le prenez pas. » Et j'aurais cherché d'autres personnes. Si personne n’en avait voulu, je l'aurais laissé dans un tiroir. Je pense que ce sont les risques que prennent des écrivains, des peintres, des musiciens… Pourquoi les cinéastes ne les prendraient pas ? Sa fonction absolue n'est pas d'être d'abord un spectacle, mais que moi, individu, j'ai envie de faire ça et que je travaille ça. Après je le propose ou pas, on entre dans un autre domaine. S’il n’ y a pas le désir profond, quoi qu'il arrive, de le faire, il n'y a pas de film, pour moi.
Aujourd’hui, combien de film en cours avez-vous ?
J’ai commencé en 1993, ça fait trente ans. Mais je ne revisite plus mes cassettes d’une heure… Il doit certainement y avoir des trucs pas mal (rires) parce que c’est cumulatif. Mais je ne veux pas non plus devenir archiviste de ce que j'ai fait. Depuis qu’il y a les cartes [mémoire, NdlR], qui sont plus faciles à manipuler, à classer et qui contiennent beaucoup plus informations, je travaille sur une dizaine d’années.
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