Titus pardonne, Georges en rit

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Petit Bulletin : Pour quelles raisons avez-vous eu envie de mettre en scène cet opéra si complexe de Mozart ?
Georges Lavaudant : Mon assistant l'avait fait il y a deux ans à Aix en Provence, il en connaissait plus que moi les difficultés et en particulier l'espèce de statisme et de sérieux qui existent dans cet opéra. Mais, pour moi, cela reste quand même une pure musique mozartienne, il fallait donc trouver quelque chose qui allège sans être parodique. Même si c'est un opéra séria, dans le fond, on a décidé que ça n'en était pas un. On essaie de donner une forme de vie, de légèreté même s'il existe une sorte de sérieux dans le propos. On a coupé quelques récitatifs, dramatiquement on a besoin d'un rythme plus allègre. Tous ceux qu'on a gardés, on essaie des les traiter théâtralement au plus juste. Dans ces moments-là, l'histoire est racontée, ce sont des instants de l'action, mais il ne doivent pas plomber le temps musical. Tout comme l'aspect politique qui était probablement très important à l'époque pour des raisons réelles : cet opéra a été écrit pour un couronnement. Cet aspect-là aujourd'hui a un peu disparu. Dans le fond, j'ai rééquilibré au profit de l'intrigue amoureuse qui existe pleinement. C'est un opéra triste mais avec un sourire, c'est triste avec le cœur chaud, pas un cœur froid. Ce n'est pas parce que c'est sérieux, peut-être statique qu'il ne faut pas que ça bouge. À l'intérieur, il doit y avoir des battements de cœur, de la couleur. Il ne faut pas que tout soit uniforme, gris, formellement trop sérieux. C'est toujours ce contraste qui doit exister dans la musique de Mozart.Cet opéra est une immense réflexion sur la capacité à pardonner. Qu'en faite-vous ?
Dans cette version, je ne le vois pas du tout de cette façon. On a presque envie de dire «pauvre Titus» parce que pardonner après tout ça, il faut vraiment être naïf… Pour moi, il est comme un enfant qui découvre le monde avec ses trahisons. Personne ne l'aime, il demande deux ou trois fois des femmes en mariage et elles lui disent non. Ses amis le trahissent, veulent l'assassiner et il pardonne globalement à tout le monde. Pourquoi un homme de théâtre a envie de se diriger de plus en plus souvent vers l'opéra ?
Il n'y a rien de plus palpitant. C'est un plaisir tout d'un coup d'être dans la contrainte, de travailler dans une zone d'action plus réduite où l'on découvre un autre territoire. Tous les opéras n'offrent pas cette même envie d'en découdre avec eux. La Clémence de Titus est vraiment un opéra particulier, c'est un des plus difficiles. Les hommes de théâtre préfèrent s'attaquer à Cosi, à L'Enlèvement au sérail même peut-être à Don Juan plus jouissifs sur le plan théâtral. Là, je me trouve devant une pièce difficile, il faut découvrir des solutions à chaque instant. C'est comme un jeu. Le rapport avec les chanteurs est-il facile alors qu'ils ne sont pas acteurs en premier lieu ?
Je ne fais pas semblant, je sais que ce ne sont pas des acteurs. Les pures contraintes musicales font que le jeu est assez artificiel. Si l'on avait une tradition complètement établie comme dans le théâtre oriental, comme dans le Nô, tous ces théâtres ritualisés, on comprendrait qu'il ne faut pas du tout jouer l'opéra en le «psychologisant» comme on le fait en Occident depuis une quarantaine d'années. J'essaie surtout d'enlever des clichés, mais je n'essaie pas non plus de faire croire qu'on est dans la vie. Les indications que donne le chef, Jérémie Rhorer, aux chanteurs me nourrissent complètement et vont dans le sens que je veux faire. C'est rare d'entendre des indications aussi adéquates à ce qu'on est en train de rechercher. Dans mon parcours, le théâtre nourrit l'opéra et inversement. En décembre je dois faire un travail avec une école de cirque. Ces contrastes, ces différentes expériences se nourrissent les unes les autres. À l'opéra, il faut être prêt tout de suite, on ne peut pas improviser, les chanteurs aiment avoir des choses précises et claires alors qu'au théâtre, les acteurs adorent chercher, changer.

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