Si c'était un scénario, ce serait un coup de théâtre ; si c'était un match de foot, on parlerait de but dans les arrêts de jeu ; mais nous sommes au festival de Cannes, et la présentation de Mud de Jeff Nichols le dernier jour de la compétition, à 8h30, a vraiment tout bouleversé. Ce film-là, c'est celui qu'on n'attendait plus, celui qui vient remplir un vide criant jusque-là : la grande œuvre américaine, romanesque et ample, n'ouvrant aucun horizon nouveau dans le cinéma mais prolongeant ce qui est peut-être sa ligne la plus essentielle, passant par Moonfleet, La Nuit du chasseur, Cyclone à la Jamaïque ou plus récemment True Grit…
C'est une petite surprise de la part de Jeff Nichols. S'il n'en est qu'à son troisième film, on avait déjà quelques idées arrêtées sur son œuvre : Shotgun stories et Take shelter laissaient deviner un cinéaste ambitieux, cherchant à explorer des territoires peu communs au cinéma indépendant américain, ceux de la fable et de la tragédie. Mud montre que Nichols n'a pas envie de se laisser enfermer dans cette indépendance-là ; à la manière de James Gray, son désir n'est pas de trouver sa place dans le cinéma américain, mais d'être le cinéma américain, à la fois spectaculaire et intelligent, simple d'accès et complexe dans les émotions qu'il convoque.
Mud, c'est l'histoire de deux enfants de quatorze ans qui s'embarquent à l'aventure sur un petit bateau à moteur. Ellis, le plus mur des deux, vit mal la séparation de ses parents et commence à ressentir ses premiers émois sentimentaux envers une lycéenne plus âgée que lui. L'autre, Neckbone, est un débrouillard habitant avec un oncle fantasque, plongeur sous-marin et amateur de conquêtes féminines éphémères (le fidèle Michael Shannon s'empare avec malice de ce second rôle bien vu). Tous deux traversent donc un fleuve pour aller sur une île où ils ont découvert un bateau échoué dans un arbre. Mais celui-ci a déjà un «propriétaire», un homme étrange, tatoué et édenté, qui se fait appeler Mud (Matthew Mac Conaughey fait oublier instantanément sa piteuse prestation dans Paperboy). La scène de leur rencontre sur la plage pose une des idées fortes du film : le dialogue y est décapé de toute affèterie, rappelant à la fois la langue de Raymond Carver et celle de Cormac MacCarthy dans La Route. Ce laconisme donne un caractère immédiatement mythologique aux événements, tout comme ce décor sauvage et merveilleux dans lequel les personnages s'inscrivent comme des figures intemporelles. Mud est ainsi l'héritier des pirates d'antan et des hors-la-loi des westerns. Et la fascination des deux enfants pour lui est aussi celle du spectateur face à un être qui charrie un long passé (personnel, mais aussi cinématographique).
Nichols n'a plus alors qu'un seul objectif : ne jamais se mettre en surplomb de son histoire et de ses héros. La mise en scène de Mud cherche la fluidité absolue, totalement au service du récit et des enjeux qui s'y dessinent. Car Nichols veut parler d'amour : amour entre des hommes et des femmes mais aussi entre des pères et des fils. La boussole d'Ellis en la matière est plus déréglée que son sens de l'orientation : autour de lui, l'amour vire au chaos et à l'impasse ; en rencontrant Mud, il trouve à la fois l'œil bienveillant et attentif d'un père mais aussi l'image d'un homme qui se consume d'amour pour une fille à qui il a tout sacrifié. Il va se raccrocher à ce type pourtant pétri de contradictions, planche de salut et d'espoir pour prolonger les illusions de l'enfance. Pour lui ou grâce à lui, il va gravir des montagnes, prendre tous les risques et même, lors d'une séquence magnifique, faire le plus grand des exploits : simplement demander à la fille qui lui plaît de sortir avec lui.
Le regard du cinéaste sur son personnage, sur tous ses personnages, même les moins fréquentables, est d'une infinie bonté, confirmant cette tendance à l'optimisme lucide qui s'empare de l'Amérique et de son cinéma (de Cheval de guerre à We bought a zoo). Et lorsqu'il se lance dans son impressionnante montée finale, une suite de scènes toutes plus éblouissantes les unes que les autres jusqu'à une conclusion déchirante qui nous a fait fondre en sanglots, on se dit qu'on a vu en deux éditions cannoises l'éclosion d'un immense nouveau talent. Et le fait d'avoir été les premiers spectateurs au monde à voir un des plus beaux films du monde console de beaucoup de galères cannoises et rend enfin sa légitimité au festival.
Avant de dire un mot de L'Ivresse de l'argent et de Thérèse Desqueyroux, revenons donc sur cette compétition bizarre, frustrante, que l'on a longuement vue comme un mauvais remake de celle de 2010 mais qui, en fin de compte, ne souffre pas des mêmes défauts. Partie en trombe avec Moonrise kingdom et De rouille et d'os, elle a ensuite patiné longuement, proposant un grand film tous les quatre jours et au milieu des tunnels d'œuvres mineures, oubliables sinon carrément médiocres. Elle ressemblait au programme d'un multiplexe, calibré pour possesseurs de cartes illimitées et donc soucieux de satisfaire tous les goûts. Le rôle de Cannes consiste-t-il en une vaste preview de l'actualité cinématographique ? Ou la compétition ne doit-elle pas plutôt participer à ouvrir les yeux du public sur des films qu'il ne serait sûrement jamais allé voir sans elle ? On ne nous enlèvera pas du crâne que les présentations de Lawless, Killing them softly et Paperboy n'auront aucun impact (sinon négatif, d'ailleurs) sur leur réception en salles, et l'impression fâcheuse était celle de visionner le line up de Metropolitan, distributeur des trois films en question.
Autre problème : le calendrier des projections. Les quatre films sortis simultanément dans les cinémas français ont chacun à leur manière pâti de leur jour de présentation : Sur la route aurait été plus à sa place en ouverture que le Wes Anderson, et De rouille et d'os aurait relancé le festival s'il avait été montré à la place de Cosmopolis, film difficile et qui s'est fait bousculer par la presse et le public, probablement moins réceptif qu'en début de festival.
Enfin, dernier point noir et question récurrente mais qui, cette année, paraissait vraiment pertinente : la compétition est-elle obligée d'accueillir des cinéastes prestigieux, même quand ceux-ci réalisent leur moins bon film ? Kiarostami, Loach, Reygadas ou Resnais, tous habitués cannois, tombaient sous le coup de cette critique. Et des films comme Laurence Anyways de Xavier Dolan, Elefante blanco de Pablo Trapero et surtout No de Pablo Larrain, tous présentés dans des sections parallèles, auraient sans doute eu plus de gueule à leur place — qu'on les aime ou pas. Cette année, plus que jamais, la nécessité d'un renouvellement s'est fait sentir, non pas par jeunisme, mais avant tout pour éviter que le festival ne meurt en même temps que son cheptel d'auteurs.
À tout cela s'est ajouté, dans les derniers jours, un drôle de procès fait à la presse par Thierry Frémaux, le délégué général du festival. Sentant sa compétition attaquée, il a lancé quelques piques sur Tweeter laissant entendre que la critique snobait les films, et que les séances de gala le soir (qui ne sont pas exactement «publiques», puisque tout se passe sur invitation, celles-ci étant distribuées à tout type de festivaliers, donc beaucoup de professionnels) étaient «enthousiastes». Si en effet la critique est snob et blasée, pourquoi est-elle invitée à Cannes ? Souhaite-t-on faire des journalistes présents de simples courroies de transmission sur la présence des stars et sur la longueur des applaudissements en fin de séance ? Cannes est le plus grand festival du monde car s'y côtoient business du cinéma et pensée cinéphile, nuits blanches et salles obscures, opulence et précarité, insouciance et exigence. Cet équilibre-là est la clé de son succès, et on se demande vraiment ce qu'il y a à gagner à vouloir affaiblir une donnée de l'équation pour la réduire à son cliché le plus vulgaire (et contestable en période de crise) : le bling bling et l'argent.
Comme Thierry Frémaux a de l'humour, il a conclu le festival par deux films qui, justement, ne font qu'une bouchée de la bourgeoisie, de son pognon et de ses mœurs. C'est particulièrement vrai d'Im Sang-Soo et de son Ivresse de l'argent, dont le titre en dit déjà long sur le marxisme du cinéaste, mais qui pointe aussi la limite du film, tellement bazooka qu'il en oublie parfois une élémentaire subtilité. Im Sang-Soo est manifestement entré dans une phase balzacienne de son œuvre, les personnages de l'Ivresse de l'argent étant des voisins / cousins de ceux de The Housemaid, les deux films dessinant un portrait de la société sud-coréenne, de son matérialisme et de ses inégalités, mais toujours du point de vue des riches. Cette fois-ci, ils sont particulièrement ignobles : notamment la chef de famille, vieille femme bafouée par un mari volage et dépensier, et qui se venge en couchant avec son jeune secrétaire, qui doit par ailleurs régler toutes les basses œuvres de la famille. Un peu Rastignac, il croit pouvoir tirer profit de la situation, oubliant un peu vite que les rôles sont clairement répartis entre les forts et les faibles, les premiers n'ayant que mépris pour les seconds.
Dans une scène extraordinaire, la meilleure du film, lui le baraqué pense mettre une branlée au fils arrogant, pleurnichard et fluet. Surprise, c'est lui qui ramasse ses dents, et son adversaire joint la parole au geste en le remettant à sa place sociale avec dédain. Le reste est plus incertain, même si il y a toujours une idée de mise en scène, un trait d'ironie bien senti, une rasade d'humour noir pour éviter qu'il soit rattrapé par le rouleau compresseur d'un discours politique pour le moins schématique. Bizarre quand même… Im Sang-Soo s'impose de plus en plus comme un Chabrol sud-coréen, obsédé par les grands bourgeois et leur arrogance satisfaite, même si son cinéma en est stylistiquement à l'opposé : baroque, excessif, surmaîtrisé.
Le film posthume de Claude Miller, Thérèse Desqueyroux, adapté de François Mauriac, présenté en clôture du festival, est lui aussi une charge contre la bourgeoisie. Même si Miller a conservé l'époque du roman (les années 20), il y a quelque chose de furieusement actuel dans cette histoire d'une femme mariée par intérêt à un homme qu'elle n'aime pas, et qui ne peut plus supporter l'absence de faille de son époux, alors qu'elle se consume dans le doute et le tourment. Elle tentera de commettre l'irréparable, ratera son plan, et les conséquences de cet échec seront pires encore : recluse, isolée, humiliée, elle n'a plus qu'une seule solution, utiliser son corps comme une arme pour mettre cette famille face à son hypocrisie et espérer enfin retrouver un peu de liberté.
Si la première heure du film est un peu lestée par le soin apporté à sa reconstitution historique, Miller retrouve le meilleur de son cinéma dans la deuxième moitié, où son sens de l'observation sans pathos fait merveille. Cinéaste du détail cruel et du silence meurtrier, il trouve dans Thérèse Desqueyroux une matière parfaite pour terminer son œuvre en beauté. Les scènes dans la maison où Thérèse n'a plus que son paquet de cigarettes comme ami et le papier-peint qui se décolle comme reflet de sa résistance au conformisme moral qui l'entoure sont impressionnantes. Magnifique alliée du cinéaste dans sa démarche, Audrey Tautou retrouve enfin le grand rôle qu'on attendait d'elle, elle qui a toujours su faire de son naturel évident une force bousculant les films d'époque dans lesquels elle joue (c'était déjà le cas dans le Coco avant Chanel d'Anne Fontaine, et il y avait du boulot). Mais Gilles Lellouche livre lui aussi sa meilleure performance, sa rigidité scolaire collant à la perfection à ce mari impassible et sans état d'âme.
On pouvait douter, sur le papier, de la pertinence de Thérèse Desqueyroux pour terminer le festival, sinon pour rendre hommage au cinéaste disparu. Rien du tout, car il s'agit bien d'un des bons films vus à Cannes, où le cinéma français, de Carax à Audiard, de Podalydès (à la Quinzaine) à Miller, a fait plus que bonne figure.