Woody dans tous ses états

ECRANS | Rétro / Avec Melinda et Melinda, Woody Allen s'offre une récréation théorique qui jette un éclairage nouveau sur son œuvre, longtemps admirée, récemment décriée. À contre-courant de la production américaine, elle mérite qu'on s'y replonge, au moment où elle commence à irriguer le cinéma contemporain. Christophe Chabert

Christophe Chabert | Mercredi 19 janvier 2005

En 2003, la sortie d'Anything Else avait fait brusquement changé notre regard sur la filmo récente de Woody Allen. Alors qu'on pensait le cinéaste définitivement occupé à bâcler en série quelques comédies aux pitchs usés et à la mise en scène approximative (Hollywood ending, de son titre à son propos - un cinéaste atteint de cécité - mettait en abîme ce sentiment de fin de partie), le voici qui reprenait une vigueur, une jeunesse et un mordant qu'on ne lui soupçonnait plus. Pourquoi ce film-là ne transpirait pas des faiblesses flagrantes sur les précédents ? Pour des raisons formelles d'abord : pour la première fois depuis Manhattan, Woody filmait en cinémascope, sous l'impulsion de son chef-opérateur Darius Khondji, qui attache une importance cruciale au cadre des films qu'il éclaire. Ce choix de l'écran large donnait à Anything Else une ampleur paradoxale : film de tandem plus que de couple, il permettait à Allen de passer le relais dans le plan à Jason Biggs (teenager remarqué dans la série des American Pie) qui, dans un personnage pourtant attendu (l'auteur juif new-yorkais), faisait autre chose que singer son modèle. Woody Allen, à l'inverse, se distribuait dans un rôle parfaitement antipathique de sioniste paranoïaque, plus porté sur la collection d'armes à feu que sur l'écriture, son job initial. La comédie sentimentale attendue se transformait en récit d'apprentissage voué à l'échec. Comme une confession bizarre : il n'y a pas de méthode pour faire du Woody Allen, pas de théorie d'une pratique elle-même évanescente.L'impasse
La carrière de Woody ressemble d'ailleurs à une suite de lignes brisées, de boulevards empruntés avec une certaine assurance, mais qui se terminent toujours en cul-de-sac. La première partie de son œuvre, la "période burlesque", s'achève ainsi avec Guerre et amour, son film le plus hilarant, mais aussi le plus personnel qu'il ait tourné à cette époque. Déjà, Allen ne tient pas en place, et transforme cette parodie de récits épiques en hommage à la grande littérature russe et à ses racines métaphysiques. Brèche ouverte vers la deuxième période, celle de la confession douce-amère, avec trois grands moments : Annie Hall, Manhattan et Hannah et ses sœurs. Mais Allen glisse dans cette autobiographie à épisodes des films traitant du cinéma et de son pouvoir : du point de vue du créateur (Stardust Memories), du spectateur (La Rose pourpre du Caire) ou des deux en même temps (ce formidable jeu de trompe-l'œil qu'est Zelig, à la fois parabole perso et canular bluffant). On peut même voir sa première tentative dramatique (Intérieurs) comme une façon de tester ses limites de cinéaste : jusqu'où puis-je aller dans l'appropriation d'un metteur en scène admiré (Bergman) sans me trahir moi-même ?Woody et Woody
Pendant près de dix ans (de 75 à 86), Woody Allen aura posé toutes les énigmes que les films suivants tenteront d'éclaircir. Enigmes qui tiennent en un dilemme entre tragédie et comédie, entre regard introspectif et regard sur son art, entre disparition et surexposition. Les films les plus intéressants sont d'ailleurs ceux qui jouent sur tous les tableaux (un pour chaque catégorie). Harry dans tous ses états démultiplie les alter ego alleniens en un système de poupées russes où chaque personnage naît de l'imagination (sexuellement débridée) d'un écrivain névrosé plus vrai que le vrai Woody. Maris et femmes, son plus grand film, brouille les frontières entre la réalité et la fiction, dans son histoire (Allen se sépare de Mia Farrow à la ville comme à l'écran), mais aussi par son dispositif (un faux documentaire qui anticipe les méthodes de la real TV). Enfin, Crimes et délits mélange pour la première fois le drame et la comédie, entremêlant deux histoires distinctes (un ophtalmologue assassine sa maîtresse, un réalisateur accepte une commande en laquelle il ne croît pas) pour les faire se rejoindre dans la dernière scène où les rôles s'inversent (le meurtrier est heureux, le cinéaste sombre dans la désillusion). Melinda et Melinda est comme la version théorique de Crimes et délits, faisant la démonstration que le rire est une chose nettement moins maniable que le mélodrame car moins apte à recevoir des émotions contradictoires : le second l'emporte fatalement sur le premier.L'héritage de l'Allen
Comment juger alors l'œuvre de Woody Allen, si chaque film vient démentir les leçons du précédent, et si son style (en dehors de son indéniable talent d'auteur) est impossible à définir (souvent taxée de "transparente", sa mise en scène est parfois extrêmement visible, de la caméra à l'épaule de Maris et femmes jusqu'au noir et blanc expressionniste d'Ombres et Brouillards). Il a fait de grands films dramatiques (Une autre femme) et des ratages sérieux (September) ; des comédies échevelées (Woody et les robots, Meurtre mystérieux à Manhattan) et d'autres lamentables (Maudite Aphrodite, Escrocs mais pas trop). Sa présence en tant qu'acteur n'est ni un gage de qualité, ni de cabotinage assuré. Et à chaque "période" correspondent des moments faibles et des moments forts. Impasse à nouveau ? Pourtant, Allen a vraiment inventé une forme, que l'on retrouve autant dans la télévision (et ses méthodes, notamment pour les sitcoms classes que sont Seinfeld ou Sex in the city) qu'au cinéma (il y a du Woody Allen chez Wes Anderson, Alexander Payne, dans la comédie romantique à l'Anglaise ou même le dernier Desplechin). L'économie de son cinéma (des productions modestes mais régulières) a finalement tenu la distance, traversant les âges du cinéma américain (les années 70 rebelles, la crise des années 80, le tout-pognon des années 90 et la nouvelle vague auteuriste des années 2000), y répandant à chaque fois ses thèmes et sa liberté de ton. Ce qui, en soi, est le signe d'une grande œuvre.

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Vicky Cristina Barcelona

ECRANS | En visite à Barcelone, Woody Allen propose une nouvelle variation, faussement convenue, autour de ses thèmes favoris : le couple et la fatalité culturelle. Christophe Chabert

Christophe Chabert | Mardi 30 septembre 2008

Vicky Cristina Barcelona

Deux amies américaines sont en visite estivale à Barcelone, l’une pour ses études, l’autre pour se remettre de son énième échec sentimental. La brune Vicky (Rebecca Hall), solidement assise sur ses principes, est promise au mariage avec un jeune cadre new-yorkais ; la blonde Cristina (Scarlett Johansson) se cherche quelque part entre cinéma et photographie, célibataire par indécision plus que par choix. Woody Allen, après une trilogie londonienne au propos social détonnant, semble avoir mis le cap vers l’Espagne pour des raisons similaires à celles de ses héroïnes : s’offrir un break ensoleillé et touristique (de Gaudí à la guitare au clair de lune, les clichés sont à la fête), le temps de retrouver ses thèmes de prédilection : l’incertitude sentimentale et les aléas du couple. Avec un classicisme très sage, la première partie de Vicky Cristina Barcelona se pose en comédie romantique sans réel enjeu, notamment quand Juan Antonio (Javier Bardem), peintre bohème assumant son désir pour les deux demoiselles, sort le grand jeu et emballe toutes les pistes lancées par le récit. Niveau mise en scène, on a connu Woody plus téméraire : sa discrétion frise l’absence, la voix-off sent le réc

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"J'ai toujours vu le monde comme une tragédie"

ECRANS | Interview / Avec Melinda et Melinda, son 36e film, Woody Allen tente un grand pont théorique. Comme il y a 15 ans avec Crimes et Délits, il fait cohabiter comédie et tragédie dans une même fiction. Le résultat, mineur mais séduisant, montre un Woody sur une pente à nouveau ascendante. Propos recueillis par CC

Christophe Chabert | Mercredi 19 janvier 2005

Petit Bulletin : Avez-vous déjà hésité entre drame et comédie pour un même sujet ?Woody Allen : J'ai très souvent des idées qui pourraient verser d'un côté ou de l'autre. Un très bon exemple, c'est Une autre femme. Gena Rowlands écoute à travers un mur les conversations d'une femme et de son analyste, et elle finit par y entendre des vérités sur elle-même. J'ai continué cette idée dans une perspective dramatique, mais si ce n'était pas Gena Rowlands, si c'était moi qui avait écouté à travers ce mur, cela aurait donné une excellente comédie. Avec Melinda et Melinda, j'avais une idée, et j'ai voulu voir si on pouvait la décliner sur ces deux versants. Vos références vous portent-elles plutôt vers le drame ou vers la comédie ?Je n'ai pas beaucoup changé au fil des ans. Mes obsessions sont les mêmes depuis l'âge de 10 ans. Je regrette juste de ne pas faire plus de tragédies, de ne pas aller contre mon inclination naturelle à faire de la comédie. J'ai toujours vu le monde comme quelque chose de tragique et tous les artistes que j'adore sont des auteurs tragiques : Eugène O'Neil, Strindberg, Bergman... Mais j'étais plus à l'aise avec les films drôles. Beauco

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