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Entretien / Tout juste quinquagénaire, le cinéaste affiche la satisfaction d’un artisan ayant achevé son Tour de France et son chef-d’œuvre. Une vie, à nouveau, est un grand film.
Jeanne est un personnage d’une pure intégrité, c’est ce qui fait son malheur ?
Stéphane Brizé : Jeanne reste très fidèle au regard qu’elle avait sur le monde à vingt ou quinze ans ; ce qui en fait un être d’une grande pureté. Cet endroit du beau est en même temps celui du tragique : il faut parfois être capable de trahir son regard pour ne pas souffrir. Lorsque la bonne lui dit « vous voyez, la vie c’est jamais si bon ni si mauvais qu’on croit », cette simple phrase dite par une petite paysanne — une phrase sublime, de très haute philosophie — lui fait accéder à la nuance après trente ans de souffrance. Comme si deux nuages s’écartaient pour laisser apparaître cette vérité.
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Je crois que j’ai voulu faire ce film pour accéder à cette nuance-là. En permettant à Jeanne d’y accéder, j’évite la désillusion, très douloureuse. Quand on est petit, on est doté d’une certaine forme d’idéalisme, ensuite on accède à la réalité et à la duplicité de l’Homme — et c’est une grande violence de voir la pureté qui s’éloigne. Après, on acquiert des outils de défense, il faut essayer de ne pas basculer dans le cynisme, trouver le juste milieu. Jeanne ne sait, ne veut pas le faire. Ça en fait un être extraordinaire, mais fragile.
Qui est responsable de cet état d’être ? L’institution religieuse où elle a grandi, ses parents, l’époque ?
L’être entre l’inné et l’acquis ! Quand on a construit le scénario avec Florence Vignon, on s’est posé des questions sur d’où elle vient — c’est décrit dans le roman —, on l’incarne avec ses parents qui ont un rapport singulier au monde : ils ne sont pas dans les contraintes matérielles ; la maman est dans ses souvenirs et le papa, un homme lâche qui laisse sa femme décider de tout, il est dans la nature et les plantes.
Selon vos comédiens, avez “cassé” votre scénario au tournage ?
Je n’ai pas changé l’histoire. Ce qui est important, c’est d’emmener tout le monde vers l’arrivée. Si, sur le chemin, le scénario mène les personnages dans une impasse, alors il faut faire demi-tour, pour finalement trouver la bonne direction. Ce sont des modifications de cheminement, mais pas d’objectif.
À quelles “trahisons” avez-vous dû vous livrer par nécessité ?
La première est liée à mon choix d’épouser en permanence le point de vue de Jeanne, qui m’a obligé à modifier la mort d’un personnage. L’autre concerne le rapport au temps et à sa narration. Pour restituer l’expérience très longue éprouvée par le lecteur dans le récit linéaire de Maupassant, j’ai convoqué un outil purement cinématographique exactement opposé à celui que l’écrivain utilise, l’ellipse (auquel j’ajoute le flash back et le flash forward), car je ne dispose que de deux heures pour faire passer trente ans. Par ce non-temps, j’accède à cette même sensation de temps. C’est un paradoxe total, qui prouve bien que si le romancier et le cinéaste racontent la même histoire, ils ne la raconte pas du tout de la même manière.
Vous prenez le contrepied des cinéastes qui, lorsqu’ils signent un “film d’époque” sacrifient à des codes esthétiques et narratifs ; vous conservez votre style…
Quand on commence le travail, il faut se débarrasser de tous les films que l’on a vu, qui mettent souvent en scène l’époque d’une manière figée, comme des gravures de mode. Il y a des codes récurrents qui ne répondent pas à l’idée de réalisme à laquelle je tenais — car le réalisme m’intéresse de plus en plus. Mais autant je suis capable de juger du réalisme du décor "pavillon de banlieue" parce que je le connais, autant pour le XIXe siècle, il y a une part d’imagination. De fait, c’est une interprétation.
Que pensez-vous de la précédente adaptation signée d’Alexandre Astruc (1958) ?
Elle a cette particularité d’adapter paradoxalement plus de la moitié du roman — jusqu’au dixième chapitre, alors que le roman en compte quatorze — mais de ne suivre qu’un an et demi de la vie de Jeanne. Or, l’intérêt de cette œuvre, c’est d’observer les conséquences dans une vie des choix que l’on fait au début.
En quoi La Loi du marché a-t-il influencé la forme de ce nouveau film ?
Une vie est très nourri dans sa dramaturgie de La Loi du Marché. Mais au moment où j’ai commencé à écrire Une vie en janvier 2012, j’ignorais qu’il y aurait La Loi du marché. Ce dernier s’est s’invité et s’est fait vite : huit mois seulement séparent la fin du tournage de l’un et le début de l’autre ; huit mois pendant lesquels on a monté La Loi du marché, on a fait Cannes et sorti le film !
Dans la foulée de Cannes, j’ai récrit totalement Une vie, en le construisant par empilement comme dans un documentaire et non par enchaînement : il n’y a pas d’élément de narration qui rebondisse. La cohérence vient du personnage que l’on suit et qui devient élément de l’intrigue. Cela entraîne une réflexion sur la place de la caméra : je bannis le champ/contrechamp de face, je me crée de la contrainte — c’est formidable !
En fait, c’est fou, mais sans La Loi du marché, je n’aurais pas su faire, ni mettre en scène Une vie : c’est le premier film où j’ai eu l’impression d’avoir le manche de l’outil à la forme de ma main.
Quelles qualités recherchez-vous chez vos comédiens ?
Ce qui me touche, c’est qu’ils acceptent d’être disponibles. Leur ambition n’est surtout pas de montrer “comme ils savent jouer”, mais “comme ils vont être disponibles”. Leur capacité de dépouillement m’intéresse. J’aime bien, d’autant plus depuis La Loi du marché, travailler avec des non professionnels, qui ont cette capacité de jouer.
En fait, je déteste les acteurs qui font “le bruit qui faut” comme dit Jean-Pierre Bacri. Je le comprends tellement intimement ! Et Judith Chemla, Yolande Moreau ne le font pas : elles font leur bruit à elles et c’est tellement plus rare ! C’est pour ça qu’il y a une telle proximité entre les grands acteurs qui savent faire leur “bruit” à eux et les non professionnels, qui ne sont pas encombrés de fabriqué.
Le gros des troupes fait un bruit qui plaît aux réalisateurs. Or moi, je ne fais pas ce métier pour être rassuré ; si je veux être assuré, je vais voir mon assureur (rires). Je demande de la disponibilité, mais c’est un échange. Ça m’a touché quand Judith m’a dit « tu ne m’as pas trahie. »
Comment composez-vous vos séquences ?
Je tourne fréquemment 25 minutes d’affilée : j’aime bien lancer la scène en sachant pertinemment que je vais monter à l’intérieur — ça permet aux gens d’oublier le tournage, de se débarrer du plateau. Le chef-opérateur, avec qui je suis en contact par radio, a la même responsabilité qu’un acteur : il sait où il va ; il connait le point de vue de la scène et il va le traduire par des cadres. Je ne lui dis pas tout, mais je lui dis où je veux aller. Comme les acteurs, je n’aime pas qu’il fasse le bruit qu’il faut — qui serait de panoter. Parfois il faut avoir l’audace d’attendre trois secondes, de tourner la tête quand c’est nécessaire ; d’y aller avant ou en retard. Le retard, finalement, c‘est le retard de la vie. Cette responsabilité sur les épaules pèse plus lourd que la caméra !
Si vous êtes en retrait, votre équipe est donc très légère…
Je ne supporte plus de voir toute cette lourdeur sur un plateau. On ne peut plus faire comme si les caméras numériques n’existaient pas : elle permettent d’alléger le dispositif, de tourner longtemps si je veux et de faire disparaître le jeu. Là, on n’a pas vu un projecteur…
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