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Lee Chang-dong : « Je voulais raconter la colère qui se forme chez les jeunes d'aujourd'hui »

Burning
De Lee Chang-Dong (Sud-Cor, 2h28) avec Yoo Ah-In, Steven Yeun...

Burning / Invité à ouvrir la saison de la Cinémathèque française (qui lui consacre une rétrospective), le cinéaste coréen y a présenté l’avant-première post-cannoise de son nouveau film, "Burning", adapté de Murakami et Faulkner. Conversation privée avec l’auteur de "Peppermint Candy".

Burning usant volontiers d’une forme métaphorique, comment interpréter votre choix de faire de votre héros Jongsu un écrivain ayant du mal à écrire, sachant que justement vous avez débuté comme écrivain ?

L C-d : Effectivement, Jongsu représente un aspirant écrivain, et je voulais montrer un caractère inhérent de ces jeunes gens, au moment où ils se posent beaucoup de questions sur ce qu’ils doivent absolument écrire.

J’ai été écrivain. Il y a même un moment où je voulais écrire un roman : après avoir démissionné de mes fonctions ministérielles. Mais autour de moi, les gens étaient furieux, et me disaient de recommencer à faire des films. Alors j’ai abandonné. À présent, je suis un vieux cinéaste (sourire), mais dans mon for intérieur, je pense ne pas avoir trop changé. À chaque fois, je me demande comme un débutant quel film réaliser ; comment dialoguer avec les spectateurs… Cela traduit mes limites et mes faiblesses. Et c’est la raison pour laquelle j’ai mis huit ans à achever Burning.

Diriez-vous que Jongsu, c’est vous ?

Le personnage me ressemble, il y a une certaine projection de moi en lui ; en même temps, Jongsu est un personnage très jeune. Mais parler de la jeunesse en général — pas uniquement coréenne — m’intéressait davantage. Je voulais raconter la colère qui se forme chez les jeunes d’aujourd’hui, et l’impuissance qu’ils éprouvent parce qu’ils ne savent pas vers qui l’adresser.

Notamment concernant le passé dont ils ont hérité et dont ils ne sont pas responsables. Comme la situation de séparation entre le Nord et le Sud.

Burning est essentiellement contextualisé par la politique étrangère. Était-ce une volonté de ne pas évoquer trop directement la politique intérieure coréenne ?

Non, je ne l’ai pas fait exprès. Mais avec la mondialisation, la politique est un peu partout pareille. Dans le film, on voit à un moment Trump ; c’est pour dire à quel point la politique coréenne est influencée par celle des États-Unis — pas uniquement pour les accords bilatéraux. Et Trump influence aussi la France. Le problème de la politique, c’est que toutes les politiques s’influencent entre elles et c’est pour cela qu’elles se ressemblent.

La politique, de ce fait, est un mystère : Macron ou Trump sont au pouvoir, on sait qu’il y a un problème, mais on ne sait pas d’où il vient ni pourquoi les différents régimes ou politiques sont maintenus, sans changement…

Qu’est-ce qui a présidé au choix de la musique de Miles Davis pour la séquence de danse crépusculaire constituant le centre (et le basculement) du film ? Le désir de citer Ascenseur pour l’échafaud ou bien la puissance mélodique, lyrique et mélancolique du morceau ?

Sa puissance ! Mais j’aime aussi le film de Louis Malle. L’hommage au film est caché ; il vient au second plan car on ne le voit pas, si l’on ne connait pas le titre du morceau. Et puis, j’aimais ce titre, qui présage un malheur. Quand j’ai choisi ce morceau, on m’a dit autour de moi que c’était dangereux d’utiliser un morceau trop connu. C’était intentionnel de mettre de mettre des petites choses faisant penser à d’autres éléments, comme Faulkner, qui apparait par petites touches.

De façon similaire, Murakami et Faulkner ne sont pas évoqués directement dans ce film ; pour moi que c’était important que ces auteurs soient invisibles mais présents. On sent pourtant leur présence, même si c’est difficile à expliquer, ils constituaient le sous-texte. Une rencontre entre le réalisme et l’art.

En quoi les approches de Faulkner et Murakami diffèrent-elles ?

Chez Faulkner parle de la souffrance des Hommes, et une rédemption de l’âme est possible à travers la littérature, qui est prise très au sérieux. Chez Murakami, plutôt que de rédemption ou de contemplation du réalisme, la littérature est traitée de manière plus légère ; il y a une liberté, une imagination, des jeux de mots avec la langue. Il est beaucoup plus libre, plus ouvert et il s’amuse de la frontière entre ce qui est réel ou pas. Les deux sont assez opposés.

À l’instar de Prométhée, vous avez volé le feu à Murakami et Faulkner… mais pour l’apporter au cinéma ?

(rires) Si vous le pensez comme cela, je vous remercie. Mais Prométhée ensuite est puni. Alors, je dois aussi être puni ? Oh, allez, je veux bien (sourire)…

En définitive, l’un des projets de Burning n’était-il pas de filmer l’invisible ?

Oui, tout à fait.

Burning parle de la frontière ténu entre le visible et l’invisible, entre ce qui n’existe pas et ce que l’on croit exister, le Nord et le Sud, l’ombre et la lumière, d’où le crépuscule. Je voulais que le spectateur se pose des questions sur cette frontière — qu’il en ait au moins conscience.

Le cinéma est un média qui nous montre ce que nos yeux veulent voir et nos oreilles veulent bien entendre. Mais, comme dans notre vie, on peut ressentir bien d’autres émotions. Et que l’on voit dans un film va va bien au-delà de ce que le film nous montre. Malheureusement aujourd’hui, le cinéma a tendance à montrer très explicitement des choses laissant peu d’espace de réflexion. Les spectateurs ne sont stimulés que de façon directe. Or, je voudrais offrir une expérience qui va devenir de moins en fréquente au cinéma. Je sais que le réalisateur est, en général, celui qui apporte toutes les réponses au spectateurs, mais plutôt que tout expliquer en détail, je voulais laisser des parts d’ombre, de questionnement.

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