Guillaume Nicloux : « Le cinéma, c'est le traitement du mensonge »

Les confins du monde
De Guillaume Nicloux (Fr, 1h43) avec Gaspard Ulliel, Guillaume Gouix...

Le prolifique Guillaume Nicloux a mené Gaspard Ulliel aux tréfonds de la jungle et de l’Histoire pour ce qui pourrait être un prélude français à Apocalypse Now. Rencontre en tête à tête avec un réalisateur qui compte.

La Guerre d’Indochine fait figure d’oubliée de l’Histoire, mais aussi du cinéma. Comment vous êtes-vous intéressé à ce conflit ?

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GN : Il y a d’abord une date : le 9 mars 1945 qui m’ a été murmurée à plusieurs reprises de façon insistante par ma productrice Sylvie Pialat et Olivier Radot, mon directeur artistique. Mais ça n’a jamais résonné plus que ça. Un jour, il sont revenus à la charge en me disant de regarder ce qui s’était passé. Et j’ai vu : les Japonais — qui à l’époque occupaient l’Indochine parce qu’Hitler les avaient autorisés à prendre possession de ces territoire pour faire la guerre à la la Chine par les terres — avait décidé le même jour à la même heure d’envahir les garnisons et de tuer soldats, femmes et enfants. Ça a été un massacre terrible, une sorte de coup de force opéré par les Japonais pour convaincre De Gaulle de renoncer aux colonies. Comme il n’était absolument soutenu pas Roosevelt à l’époque, qui ne voulait pas que la France étende son pouvoir colonial, ça été une espèce d’anarchie, de débandade pour l’armée française.

Lee temps que l’on envoie des soldats, qu’on regroupe les forces et les esprits, il y a eu une année et demi de réoganisation très anarchique où les Français ont repris des territoires, des forts, où ils se sont réinstallés. Certains, comme mon personnage de Gaspard dans le film — qui s’inspire de quelqu’un qui a existé, Van der Berg — ont décidé d’adopter une méthodologie guerrière calquée sur celle des Viet Minh, en oubliant les réflexes guerriers de la France, qui suivait des procédures au cordeau. Les Viet Minh attaquaient les queues de colonnes, ils découpaient les corps et les mettaient devant les frontons pour montrer que ça allait être la terreur et qu’ils se battaient pour quelque chose d’essentiel : la liberté et l’indépendance. C’était un postulat indiscutable.

J’ai essayé de naviguer dans cette zone de gris, où on est obligé de passer par là pour la plus noble des causes. En quittant l’Indochine, le pouvoir français a recommencé les même erreurs et a subi de la même façon un échec cuisant et mérité — ce n’est pas un jugement de valeur par rapport à ceux qui se sont engagés ; c’est parce que le colonialisme est une absurdité en soi. J’ai essayé de montrer que pour ce combat là, il faut passer par toutes sortes d’épreuves. À un moment donné, mon personnage se rend compte qu’il occupe ce pays comme les Allemands ont occupé la France et qu’ils ont les mêmes réflexes.

L’apprentissage de la guerrilla par Gaspard est-il conscient ou instinctif ?

À votre avis ? Instinctif ? Partons là-dessus. Pour moi, tout l’intérêt, c’est de ne jamais obliger le spectateur d’avoir une vision unilatérale des événements. C’est pour cela que mes films refusent la psychologie — une espèce de logique qui obligerait les personnages à obéir à un comportement précis. On voit bien qu’il est foudroyé par une obstination de vengeance et sa passion amoureuse, et qu’il est incapable de choisir.

D’ailleurs, il ne s’agit même pas de choix : c’est une cohabitation impossible et c’est cette espèce de destin foudroyé qui m’intéresse. C’est pour ça que c’est plus une quête existentielle en milieu, dans un temps de guerre, cette guerre qui est définie par cette date, mais elle aurait pu se passer ailleurs. C’est une façon d’occuper le terrain parce que ce moment là est très peu décrit et raconté : il n’y a pas d’images, de films, très peu de témoignages. Ça m’a laissé une très grande liberté pour réinventer cette guerre, pour la fantasmer débarrassée de ses contraintes historiques.

Cette guerre a beaucoup été documentée plus tard, quand elle n’a plus été française mais américaine…

Elle est devenue une guerre américaine à partir de 1949, quand ils ont pris en charge totalement son financement. Ce sont les prémices de la Guerre froide, on commence à rentrer doucement dans quelque chose qui fait qu’on va faire des guerres par procuration, dans d’autres pays, combattre politiquement un projet…

S’il y a beaucoup d’instinct, un personnage incarne une forme de conscience : celui joué par Gérard Depardieu…

Oui : c’est enfin quelqu’un qui essaie de lui permettre de faire retomber la poussière, d’insuffler un peu d’apaisement et une forme de renoncement ; en tout cas d’abandon. D’un point de vue psychanalytique, c’est intéressant car l’abandon, c’est la vraie liberté. C’est une figure assez emblématique parce qu’elle est une sorte de prolongement du père de Valley of Love. Gaspard peut devenir ce fils disparu, ressurgi d’entre les morts, qui va l’accompagner et servir de père de substitution à l’enfant qu’il pourra avoir avec Maï, la prostituée. Donc il y a un tissage, une mise en abyme entre chaque film qui viennent, le rêve que pourrait faire ce père de Valley of Love pour accéder. Un maillage un peu souterrain qu’on n’est pas obligé d’identifier, mais qui se construit d’une façon très inconsciente.

Son attachement aux Confessions de Saint-Augustin n’est pas souterraine ; c’est un maillage entre l’acteur et le personnage…

Cette dimension pas religieuse mais mystique est là entre nous dans notre rapport intime avec Gérard, dans notre vision panthéiste des choses. Cela rejoint ma tentative de débarrasser Diderot de son image anticléricale, notamment sur La Religieuse, et d’aller vers une voie plus large qui n’est pas forcément de l’ordre du religieux mais du sacré, plus gracieux.

Entre sacré et recueillement, le silence dessine comme deux parenthèse au début (à l’instar de 2001 et There will be blood) et à la fin. Quel en est le sens ?

Le film propose immédiatement un rythme, une temporalité. On sent bien que le temps va avoir une importance. Le temps dilaté installe une proposition : lorsque le visage de Gaspard se relève et qu’il regarde le spectateur, c’est une invitation directe à entrer dans son regard, à vivre et à traverser ce moment, à faire un voyage avec lui. Donc d’installer une dynamique nettement rompue avec la façon brutale dont on rentre ensuite dans l’histoire. Ça n’a jamais été prémédité : cette séquence n’a jamais été écrite, et elle devient emblématique. Comme celle de la grotte, avec le profil de Gaspard, elle est venue spontanément : on s’est assis et j’ai laissé filer le magasin entier, pas parce que je le sentais mais pas parce que j’avais réfléchi à cette possibilité de le conserver au montage.

Un moment d’évidence ?

C’est ça ; c’est ce que je recherche en tournant. D’être débarrassé… En fait, j’aime la contrainte pour trouver le maximum de liberté à l’intérieur. Une fois que j’y suis, j’ai le sentiment de me sentir à l’aise et juste dans ce que je vis ; alors je laisse venir ce que je sens. C’est pour ça que le désir devient plus important que la volonté d’obtenir quelque chose. Je n’ai jamais le désir d’obtenir quelque chose, mais celui d’être surpris et d’être un peu bousculé et surtout de me débarrasser du scénario pour que cela devienne quelque chose de vivant. Mais c’est aussi paradoxal puisque le cinéma, c’est le traitement du mensonge, et qu’il faut mentir sincèrement.

C’est aussi le propre du roman…

La différence est que le cinéma vous impose une image, alors que la lecture vous permet de la fantasmer, de la fabriquer ; et que le roman vous rend libre. Après, vous pouvez remplir les blancs, c’est pour cela qu’il y a des moments volontairement très elliptiques pour permettre au spectateur d’inventer son propre cheminement — la case manquante…

Vous enchaînez les réalisations. Après Les Confins du monde, vous avez terminé une série pour Arte et Netflix, Il était une seconde fois, et vous entamez le tournage ce 5 décembre d’un nouveau film avec Depardieu et Houellebecq…

Ça fait quelques années que j’ai trouvé l’équilibre le plus juste possible en fabricant ces films et en les écrivant. Donc j’essaie de profiter de cette chance de faire des films. Ils ne se font pas facilement mais grâce depuis une dizaine d’année à Sylvie Pialat qui accepte de produire les films j’ai envie d’écrire et de réaliser, à des gens comme Gregory Gajos et Alexandra Henochsberg de Ad Vitam Distribution pour que des films existent. Je me considère comme extraordinairement chanceux. Même : je n’en reviens pas qu’on ait pu monter tous ces films et qu’on continue. Que je puisse tourner le début d’un film le jour où celui-ci sort, c’est formidable, c’est un luxe incroyable !

Parfois très différents, vos films affichent dans leur éclectisme une cohérence de plus en plus marquée…

Je suis convaincu que ça forme quelque chose, que ça raconte un truc si on met tout bout à bout. Ça dit des choses, surtout à partir du moment où ils ont été écrits d’une manière plus claire. Je pense qu’ils racontent tous la même chose, d’une certaine façon. Le film de genre permet de camoufler des intrigues. Je suis sûr que si on prend Cette femme-là, on va trouver des résonances très fortes certains des derniers films. Il y a dans les caves des chemins qui rejoignent les autres pièces. Dans L’Enlèvement de Michel Houellebecq aussi. On voit bien à partir de Holliday ce ne sont que des films d’enfermement, sous le prisme de la comédie décalée ou ici dans une forêt, donc ça traduit bien quelque chose. Enfermés dehors… Et là je les renferme de nouveau Depardieu et Houellebecq, dans une thalasso, du début à la fin. Et dans la série aussi, mais sur une temporalité, un rétrécissement, encore plus formel. Gaspard a le premier rôle ; c’est presque un prolongement du personnage des Confins du monde, démultiplié dans quelque chose de contemporain. C’est comme s’il cherchait maintenant à retrouver Maï qui l’a laissé tomber…

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