Rencontre / Adapté du roman de Laurent Mauvignier,  Des hommes rend justice à toutes ces victimes de la Guerre d’Algérie payant les intérêts de décisions “supérieures“ prises au nom des États. Et s’inscrit avec cohérence dans la filmographie du (toujours engagé) cinéaste Lucas Belvaux…

Il y a un lien manifeste entre Chez Nous (2017) et ce film qui en constitue presque une préquelle…

Lucas Belvaux. Il est un peu né du précédent, oui. J’avais lu le livre de Laurent Mauvigner à sa sortie en 2009, et à l’époque j’avais voulu prendre les droits et l’adapter. Mais Patrice Chéreau les avait déjà, et puis il est tombé malade et n’a pas eu le temps de le faire. J’avais laissé tombé et puis, avec le temps, ne voyant pas le film se faire, je m’y suis intéressé à nouveau. Surtout après Chez nous : il y avait une suite logique. J’ai relu le livre, je l’ai trouvé toujours aussi bon et mon envie de l’adapter était était intacte — ce qui est bon signe après 10 ans.

Outre “l’actualité” de votre désir, il y a celle du sujet : on a l’impression qu’on ne fait que commencer avec le traitement de “liquidation“ de la Guerre d’Algérie. C’est encore neuf…

Etrangement, parce que ce sujet est resté éminemment politique et qu’il a toujours été traité dans les termes de 1960 : pour ou contre. Mais depuis quelques années, depuis la génération des petits-enfants, ou des enfants qui ont grandi, il y a un regard neuf. Ceux qui écrivent sur cette guerre aujourd’hui ne l’ont pas faite et ne sont pas les enfants de ceux qui l’ont faite.

Benjamin Stora, entre autres, dit que la Guerre d’Algérie c’est trois guerres : une guerre d’indépendance entre les Algériens et les Français, une guerre civile algéro-algérienne entre le FLN et le MNA, et puis une guerre civile franco-française entre les partisans de l’Algérie française et la République. Tout cela fait un nœud extrêmement complexe dont on ne se sort pas. La guerre d’indépendance est instrumentalisée par le FLN ou ce qu’il en reste — toujours au pouvoir en Algérie — ; la franco-française par les descendants de l’OAS ou ce qu’il en reste… Cette guerre est encore instrumentalisée aujourd’hui de part et d’autre. Il y aurait besoin d’une commission “vérité et réconciliation” pour remettre les choses à plat et dire ce qui s’est passé. C’est le travail des historiens et des journalistes — qu’ils font depuis 1962. Mais on ne veut pas l’entendre parce que c’est toujours plus facile de souffler sur les braises que d’essayer de construire à partir d’un épisode traumatisant.

1962 correspond aux accords d’Évian. Des accords inachevés ?

À partir de 1962, chape de plomb, poussière sous le tapis, on n’en parle plus… Il y a eu un silence d’État : personne n’avait intérêt à ce qu’on en parle. Les familles ne voulaient pas savoir que leurs enfants, leur frère, leur fiancé avaient commis des horreurs en Algérie — parce qu’il y avait un fantasme, on savait que beaucoup d’horreur avait été commises, mais on ne savait pas par qui parmi les appelés. L’État a couvert ce qui s’est passé, parce qu’il fallait retrouver des relations pour le pétrole, le gaz, l’immigration, la main-d’œuvre… Donc on a arrêté de parler de tout ça. Dans les accords d’Évian, un article dit que les pays ne poursuivront pas pour crime de guerre torture etc. Il n’y a donc pas eu de procès, ce qui fait que les ancien tortionnaires d’Algérie vont s’en vanter. Or s’il n’y pas de procès il n’y a pas de coupable et donc pas d’innocent non plus… Ce qui fait que tous les appelés qui, pour 90% d’entre eux voire plus, n’ont rien fait, ont dû porter le poids des accusations communes.

Il n’y a pas eu d’absolution pour eux…

Les anciens combattants d’Algérie vont porter cette faute collective, avoir cette image-là. C’est horrible. Ce traumatisme a impacté l’ensemble de la famille. Leurs enfants, qui ne peuvent pas poser de questions, ont souffert aussi : ils ont subi les conséquences de ces pères alcooliques, violents, ils ont pris des baffes, ils n’ont pas pu pardonner vraiment et c’est resté comme une espèce de problème pour deux générations. Pour les petits-enfants, la question se posent différemment : ils savent que le grand-père y est allé, on ne leur en a pas beaucoup parlé, on ne leur a pas appris à l’école ou très peu…

Vous avez tourné au Maroc ; cependant vous avez fait des repérages en Algérie. Était-ce pour vous imprégner des décors ?

À l’époque, j’espérais pouvoir tourner en Algérie. Et puis je me suis rendu compte en faisant les repérages que c’était plus compliqué de tourner en Algérie qu’au Maroc et qu’il n’y avait plus grand chose dans les décors. Ça a beaucoup changé. Et ce n’était pas la peine de s’infliger autant de difficultés politiques et pratiques pour gagner si peu : il se tourne de moins en moins de choses en Algérie. Au Maroc, on arrive les mains dans les poches : les infrastructures et les techniciens sont de niveau international, plutôt parmi les très bons, car les gens qui tournent tout le temps sur de gros films américains, de grosses séries italiennes. Un technicien marocain tourne plus qu’un français. Pour Des hommes, j’ai travaillé avec l’un des meilleurs assistants caméra que j’aie eus. Donc c’est “confortable“.

Adapté d’un roman, le film joue beaucoup sur la parole, la révélation. C’est aussi un témoignage visuel qui ne montre pas ce qui de l’ordre de l’indicible. Comment avez-vous décidé ce qui outrepasserait les limites de la représentation ?

Je n’avais pas envie de traumatiser le spectateur comme ont été traumatisés les soldats, pas envie de les “prendre en otage“ — même si je n’aime pas beaucoup cette expression. Le spectateur dans son fauteuil ne peut pas se sauver, ni intervenir, ni sauver les gens, donc ce qu’on lui montre doit garder une certaine mesure. Ce qui m’intéresse, c’est de lui raconter les chocs, les traumatismes, les souffrances, pas de les lui provoquer. De faire un récit qui prenne en charge éventuellement une réflexion, mais pas qu’il parte en courant.

Donc, qu’est-ce qu’on peut regarder, et est-ce que l’on peut accepter ce que l’on voit ? L’idée est de ne pas mettre le spectateur en position de voyeur. À partir du moment où il est portion de voyeur, ça ne marche plus. Il doit rester spectateur. Il ne doit pas y avoir un plaisir malsain à regarder la violence. La voie est étroite mais elle est balisée. Il est hors de question que je montre la petite fille tuée ; d’ailleurs, dans le livre, Mauvignier ne la décrit pas, il dit « des hommes avaient fait ça » et ça suffit. Le lecteur imagine ce qu’il veut. De toutes façon, c’est épouvantable. C’est une tentative de raconter l’indicible qui passe par ne pas montrer l’immontrable et l’assumer.

La documentation filmée de la Guerre d’Algérie — en tout cas, celle rendue disponible à ce jour — n’est pas très riche…

Il y a des photos, des images qui sont d’une violence inouïe, que je ne voulais pas mettre dans un film. On les trouve sur Internet ou qui sont montrés dans les documentaires. Moi, je ne pouvais pas. Des images d’exécution, je n’ai pas le cœur, le courage, d’instrumentaliser la mort de quelqu’un dans un film de fiction ; je trouve que c’est insupportable. Et puis chaque spectateur est capable de se l’imaginer.

Comment avez-vous composé les personnages, dans la mesure où, le film se déroulant sur plusieurs période, ceux-ci sont diffractés et pris en charge par plusieurs comédiens ?

Un personnage se construit à deux. Eux ils sont en charge de l’incarnation, de quelque chose qui leur appartient totalement et auquel je ne peux rien. Moi, je suis un peu en charge de leur amener de la matière sur laquelle le construire et puis être garant que, au bout du compte, il aura quelque chose que cohérent. C’est le mariage des deux qui fait le scénario et l’incarnation. J’aime cette idée là. Je fais une proposition de personnage et après ils se l’approprient, l’incarnent et puis il ne m’appartient plus vraiment… mais un petit peu quand même. Et puis la partie qui leur échappe et à tous les acteurs : quand on joue, on ne maîtrise pas 100% de son corps, à part certains. Si c’est bien, on ne peut pas l’attraper ce truc. C’est ce qui va faire le contraste, le relief.

Deux époques se répondent, mais aussi deux lumières. Quel travail avez-vous fait sur la photo pour obtenir ce résultat ?

On n’avait pas la même série d’objectifs au Maroc et en France, parce que les rendus et les aberrations ne sont pas les mêmes. Aujourd’hui en numérique, on peut faire du faux cinémascope en tournant avec des focales habituelles et en recardant, mais là on a tourné avec de vraies focales scope — et il y a parfois des déformations sur les bords. Donc on a changé les focales entre le Maroc et la France, en fonction des peaux des acteurs, de l’ouverture… On a travaillé avec moins de lumière dans la partie française, en intérieur. Tout ça joue. C’est assez passionnant à faire mais ç’a été une préparation longue : on a essayé 5 ou 6 séries de focales différentes à Paris avant de trouver les bonnes.

Guillaume Nicloux avait tourné en 35mm Les Confins du monde, qui présente un cousinage certain avec votre film. La question de la pellicule s’est-elle posée sur ce film ?

Non. Le numérique simplifie la vie sur plein de choses. Après, il y a le rendu numérique qui peut être désagréable. Mais j’ai tourné avec des focales de cinéma qui ont 40 ans, les caméras ont fait énormément de progrès, on commence à avoir quelque chose de très bien. Le jeu n’en vaut plus la chandelle de toutes façons puisque partout en France en projette en numérique. J’ai été probablement le dernier cinéaste à passer à l’étalonnage numérique : j’ai tourné en numérique jusqu’à 38 Témoins en 2011-2012, et j’étalonnais en photochimique parce que la majorité des salles projetaient des copies 35mm. Quand la majorité des salles a projeté en numérique, j’y suis passé sans réel regret. Peut-être sur certains gros plans… Parce que dans le gros plan, il se passe des choses et il n’y a qu’au cinéma qu’elles se passent. La mélancolie d’un regard, la fixité, ça raconte des choses et permet au spectateur de se projeter. Je crois beaucoup à l’effet Koulechov : que le spectateur projette ce qu’il veut. Si on dirige un tout petit peu, on peut aller assez loin dans l’introspection — y compris pour le spectateur.

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Lucas Belvaux, repères

1961 : Naissance à Namur (Belgique) le 14 novembre.

1980 : Débuts comme comédien. Il est révélé par Allons z'enfants de Yves Boisset et accède aux premiers plans avec Poulet au vinaigre de Claude Chabrol (1984)

1993 : Parfois trop d’amour, premier long métrage comme réalisateur.

2003 : La “Trilogie“, Un couple épatant, Cavale, Après la vie, projet d’une rare ambition et d’une grande réussite (partiellement tourné à Grenoble) reçoit le Prix Louis-Delluc.

2021 : Des hommes, son onzième long métrage pour le cinéma, dans la sélection Cannes 2020, sort enfin.

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Des hommes : Des feux mal éteints

Jeunes appelés partis servir en Algérie, Feu-de-Bois et Rabut sont revenus intérieurement marqués par ce qu’ils ont vécu, subi, vu, fait ou… n’ont pas osé faire. Et leur vie en a été changé. Quarante ans plus tard, une banale fête d’anniversaire réveille les démons du passé…

Qui croirait que, derrière l’ogre titubant éructant ses imprécations racistes, se dissimule un gamin blessé et traumatisé ? Soudard devenu soûlard malgré lui, Feu-de-Bois métaphorise le ravage continu opéré par les “événements“, machine à broyer les corps et les esprits des deux côtés de la Méditerranée. Des événements toujours pas résolus, et que le temps et le silence aggravent. C’est justement avec ces deux paramètres que Belvaux compose pour marquer la lente dislocation des êtres : il alterne les époques (le passé dévore ainsi le présent, le contamine comme une pourriture originelle et obsédante dont on ne peut guérir), et réduit le dialogue, confiant à des voix off le soin de porter non seulement le récit, mais aussi des vérités univoques ne pouvant être réellement confrontées. Chacun reste alors prisonnier de sa douleur, de sa solitude, jusqu’à l’issue fatale. Âpre et cependant d’une puissante beauté dans la tragédie.

★★★☆☆ De Lucas Belvaux (Fr., 1h41 avec avert.) avec Gérard Depardieu, Catherine Frot, Jean-Pierre Darroussin…