La chevauchée sanglante d'un esclave noir décidé à retrouver sa fiancée en se vengeant de blancs racistes n'est pas qu'une occasion pour Quentin Tarantino de rendre hommage aux westerns ; c'est aussi un réquisitoire contre l'Histoire américaine, d'autant plus cinglant qu'il conserve le style fun de ce définitivement immense cinéaste. Christophe Chabert
Première réaction à la sortie de ce Django unchained : Tarantino est fidèle à lui-même, et c'est pour ça qu'on aime son cinéma. De fait, ils sont peu à offrir 2h45 de spectacle qui semble passer en quelques minutes, sans pour autant renier le fondement de leur style : des scénarios privilégiant le dialogue et la durée des épisodes à une construction en trois actes où l'action et la parole sont dosées équitablement. Tarantino y ajoute cette élégance de mise en scène qui frappe dès le générique, où une chaîne d'esclaves traverse de nuit une étendue aride et rocailleuse. Pourtant, il convient de tempérer ce jugement hâtif : oui, Tarantino est immense et oui, Django unchained est un très grand film, mais il n'est que l'aboutissement d'une mue amorcée entre les deux volumes de Kill Bill. Cette césure marquait un tournant décisif, celui où le cinéaste cessait de déployer sa maestria en cinéphile compulsif visitant avec une gourmandise enfantine le cinéma bis, et où il prenait au sérieux ses sujets sans pour autant se prendre au sérieux lui-même. Dans Django unchained, l'esclave incarné par Jamie Foxx va se transformer en cavalier badass et vengeur, mais ce sont autant les codes de la blaxploitation que l'intervention providentielle de King Schultz (Christoph Waltz), chasseur de primes aux idées progressistes, qui le libèrent de ses fers.
Pour Tarantino, le cinéma peut changer le monde ou, plus exactement, à défaut de pouvoir transformer une réalité passée, il peut en laver les affronts et contribuer à rendre leur fierté à ceux qui en ont été les victimes. Si on s'amuse beaucoup en voyant Django unchained, si ses morceaux de bravoure — gunfights et affrontements verbaux, tous étourdissants — provoquent une jouissance de spectateur démesurée, on n'y voit aussi le portrait d'une Amérique terrifiante, où les Marshalls sont des assassins planqués, où l'on organise des combats de nègres dans des salons dorés, où les femmes sont fouettées et enfermées nues dans des caissons d'acier en plein soleil… La scène où les membres du Ku Klux Klan veulent organiser le lynchage des deux protagonistes mais ratent leur plan à cause de cagoules mal trouées, le résume assez bien : la bêtise raciste est une bêtise tout court, et le mieux reste d'en rire. Si Tarantino donne des ennemis à son héros, il s'en trouve aussi chez les cinéastes du passé. Dans la première partie, c'est tout l'héritage de Ford qu'il décide de solder : ici, les méchants sont les cowboys blancs, les inventeurs d'une mythologie triomphalement américaine que Ford aimait à magnifier. En réponse, dans une séquence d'une simplicité bouleversante, Schultz raconte à Django le mythe de Siegfried en créant des ombres contre la paroi d'une falaise. Cette irruption de la culture européenne dans le western trouvera une autre issue, encore plus étonnante, lorsque Django jouera le «valet» de son «maître» Schultz, puis endossera celui du «nègre» voulant acheter d'autres «nègres» pour organiser des combats. Ces jeux de rôles, où il faut inventer des stratagèmes pour dissimuler sa véritable origine, rappelle le théâtre français, celui de Marivaux ou de Musset, et c'est encore une preuve de l'ouverture de Tarantino sur le monde : les autres cultures, comme la contre-culture, forment le ciment de son humanisme, contre l'idéologie rampante et en vase clos du cinéma hollywoodien classique.
Il reste toutefois un dernier combat à gagner pour Django et Tarantino, et il se joue à nouveau sur le terrain de la représentation. Dans la dernière partie, alors qu'entre en scène Calvin Candie, arrogant propriétaire qui se délasse en regardant des noirs se battre à mort — une composition farcesque, énorme et géniale de Leonardo Di Caprio — le cinéaste crée un personnage incroyablement ambivalent, Stephen. Il parle avec l'accent et le langage des noirs folkloriques du Hollywood des années 40 et 50, et ne supporte pas l'idée qu'un «nègre» puisse être autre chose qu'un domestique obéissant. Derrière le cirage et les cheveux blancs, on reconnaît Samuel L. Jackson, lui aussi en flagrant délire de cabotinage. Mais au détour de la longue séquence du dîner, on se rend compte que tout cela n'est qu'une comédie, et que ce qui unit Candie et Stephen est un pacte tacite : je fais le nègre bamboula, tu fais l'hétérosexuel bon teint. L'idée est provocatrice, mais elle donne tout son sens à la démarche de Tarantino : ce qui est en jeu ici, c'est bel et bien de montrer qu'un mensonge cinématographique ne vaut pas mieux qu'un mensonge historique ou qu'un mensonge intime. L'important, c'est de remplacer une image fausse par une image juste. Mais c'est «juste une image», comme le rectifiait Godard. S'il en fallait une pour résumer ce Django unchained, ce serait celle du héros, iconisé jusqu'aux bottes, qui s'apprête délivrer sa belle, avançant au ralenti et flingues au poing sur fond de hip-hop. Enfin libre !