Gone Girl

ECRANS | Film à double sinon triple fond, Gone Girl déborde le thriller attendu pour se transformer en une charge satirique et très noire contre le mariage et permet à David Fincher de compléter une trilogie sur les rapports homme / femme après The Social Network et Millenium. Christophe Chabert

Christophe Chabert | Lundi 6 octobre 2014

Photo : © Twentieth Century Fox


Dans le commentaire audio de The Game, David Fincher affirme qu'il avait tourné là son dernier film pensé pour le soir de sa «première». Tournant majeur qui consiste à ne plus vouloir scotcher le spectateur sur son siège par une succession d'effets de surprise, mais à s'inscrire dans un temps plus long où le film gagnerait en profondeur et en complexité, révélant à chaque vision de nouvelles couches de sens. C'est ce qui a fait, en effet, le prix de Fight club, Zodiac et The Social Network.

Gone Girl, cependant, a les apparences du pur film de «première» : le calvaire de Nick Dunne, accusé de la disparition de sa femme le jour de leur cinquième anniversaire de mariage, repose sur un certain nombre de retournements de situations importés du roman de Gillian Flynn qu'il convient de ne pas révéler si l'on veut en préserver l'efficacité. La matière est donc celle d'un bon thriller psychologique : un écrivain raté et falot est transformé en coupable idéal par des médias avides de scoop, le tout raconté par une série d'allers-retours entre le présent de la narration et les confessions tirées du journal intime de son épouse Amy.

S'entrechoquent à l'écran les souvenirs idylliques d'une passion née sur les trottoirs de New York et le triste quotidien dans lequel le couple s'est enfoncé lorsqu'il s'est installé dans un Midwest pavillonnaire. Fincher laisse s'insinuer dans les interstices de sa mise en scène une sourde ironie qui suggère au spectateur que ce qu'il regarde n'est peut-être qu'un vaste simulacre. Ou plutôt un entrelacs de simulacres dont la source est plus profonde qu'on le suppose.

Pixels contre pixels

Cette première partie, aussi plaisante et stylisée soit-elle, pourra paraître superficielle. Or, c'est justement parce que Fincher en polit la surface qu'il peut ensuite en explorer les abîmes les plus pervers. À ce jeu, son meilleur allié reste Ben Affleck dans le rôle de Nick : incarnation vivante de l'effet Koulechov, il met au service du film son inexpressivité légendaire pour devenir ce visage lisse sur lequel chacun projette ses affects et ses passions. Ce sont les images qu'on lui accole, celles de la télévision, d'internet ou même d'un anodin selfie qui modifient la perception que l'on a de lui, tour à tour mari idéal ou assassin pervers. Le seul moment où il se hasardera à afficher un sourire forcé, cassant ainsi son image froide et détachée, sera d'ailleurs la première étape de sa descente aux enfers.

À travers les images orientées par les médias ou celles que l'on se fabrique pour répondre à leurs attentes, Gone Girl s'attache à mettre en doute non pas l'innocence de Nick, mais d'un monde où plus rien n'échappe à une mise en scène généralisée. Fincher possède ce talent unique pour intégrer les nouvelles images de façon particulièrement fluide et invisible à son montage, non pas comme des écrans à l'intérieur de l'écran, mais comme des pixels malades fondus aux pixels outrageusement sains du film lui-même. La musique, une fois de plus signée Atticus Ross et Trent Reznor, travaille sur des motifs du même genre : une mélodie sirupeuse mise en pièces par d'agressives stries électroniques, comme si le soap opera était attaqué souterrainement par un film de terreur.

Homme / femme, mode d'empoigne

Mais ce film-là, le «film de première», laisse peu à peu la place à un autre, nettement moins prévisible. Il tient à l'entrée en action d'Amy et de son actrice Rosamund Pike, parfait antagoniste de Nick / Affleck ; à ce corps rigide et apathique, Amy répond par une série de transformations physiques qui lui permettent d'échapper aux fantasmes que l'on projette sur elle. Ses parents, qui ont fait de leur fille la matière à une sorte de Martine américaine ; son mari, qui l'a transformé en femme trophée ; et son prétendant, qui la rêverait en poupée sexuée et docile.

À travers Amy, Fincher boucle une trilogie que l'on n'avait pas vu venir, où les femmes choisissent de s'affranchir de la violence des hommes et de leur besoin de domination. Dans The Social Network, c'est la petite amie de Zuckerberg qui refuse sa condescendance et, in fine, son «amitié» facebookienne ; dans Millenium, c'est Lisbeth Salander qui se venge de son violeur avant de devenir un fantôme dans la machine du libéralisme patriarcal ; dans Gone Girl, la femme devient un mystère angoissant prête à gagner sa liberté à tout prix, surtout celui qui consiste à emprisonner l'ennemi dans une toile d'araignée travestie en illusion monstrueuse de bonheur conjugal.

C'est là que Gone Girl ouvre sa béance la plus excitante, celle qui aspire le spectateur dans un jeu fascinant à l'issue incertaine. Fincher pratique une charge particulièrement vitriolée contre l'institution du mariage, cercle de l'enfer dont personne ne sort indemne. Ce film-là, pourtant, était niché secrètement dans le premier… À travers son récit à deux voix, Gone Girl donnait déjà sa définition, cruelle et iconoclaste, du couple : deux mensonges unis par un même malentendu, deux images fabriquées qui ne se rejoignent que pour se haïr. On attendait de Fincher qu'il fasse un bon thriller ; on n'espérait pas qu'il retrouverait sa verve caustique et nietzschéenne, celle qui en a fait un des auteurs majeurs du cinéma américain.

Gone Girl
De David Fincher (ÉU, 2h29) avec Ben Affleck, Rosamund Pike…


Gone Girl

De David Fincher (EU, 2h29) avec Ben Affleck, Rosamund Pike...

De David Fincher (EU, 2h29) avec Ben Affleck, Rosamund Pike...

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A l’occasion de son cinquième anniversaire de mariage, Nick Dunne signale la disparition de sa femme, Amy. Sous la pression de la police et l’affolement des médias, l’image du couple modèle commence à s’effriter. Très vite, les mensonges de Nick et son étrange comportement amènent tout le monde à se poser la même question : a-t-il tué sa femme ?


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Il est aujourd’hui un des rares cinéastes américains dont le nom fait frémir d’excitation tous les cinéphiles : David Fincher n’est pas encore Stanley Kubrick, mais chacun de ses films est désormais la promesse d’un mélange rare entre spectacle et signature personnelle. Ses galons, ils les a glanés en quatre temps : d’abord, l’électrochoc Seven, thriller nietzschéen d’une noirceur proportionnelle à l’éclat de sa mise en scène ; puis la controverse Fight club, honni par la critique, adulé par une génération de spectateurs qui en ont fait plus qu’un film culte, un résumé des angoisses qui ont pu les saisir au crépuscule du XXe siècle ; ensuite, ce fut Zodiac, merveille du film noir, où l’on découvrait un Fincher plus sobre, converti au numérique dont il deviendra l’utilisateur le plus audacieux ; et enfin, The Social Network, qui faisait de ce même numérique un sujet mais aussi une critique, le portrait de Mark Zuckerberg, étant le prétexte à un impressionnant réseau de temporalités enchevêtrées qui, plutôt que d’éclaircir la figure du fondateur de Facebook, la figeait comme une surface aussi indéchiffrable que les pages de code de l’Internet. C

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Si l’extraordinaire Leviathan ne lui avait ravi in extremis la place de chouchou de la rentrée cinéma, nul doute qu’elle aurait échu à Céline Sciamma et son très stimulant Bande de filles (sortie le 22 octobre). Troisième film de la réalisatrice déjà remarquée pour son beau Tomboy, il suit le parcours de Meriem, adolescente black banlieusarde qui refuse la fatalité d’une scolarité plombée et se lie d’amitié avec une «bande de filles» pour faire les quatre cents coups, et en donner quelques-uns au passage afin d’affirmer sa virilité dans un monde où, quel que soit son sexe, la loi du plus fort s’impose à tous. Cette éducation par la rue et le combat n’est pas sans rappeler les deux derniers films de Jacques Audiard ; Un prophète en particulier, puisque Sciamma cherche elle aussi à filmer l’éclosion dans un même mouvement d’une héroïne et d’une actrice — formidable Karidja Touré. S’il y a bien une comédienne qui est en train d’exploser sur les écrans, c’est d’évidence Shailene Woodley. Star de la saga teen

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ECRANS | L’amour naissant et finissant, la perte et le retour de la foi, la raison d’être au monde face à la beauté de la nature et la montée en puissance de la technique… Terrence Malick, avec son art génial du fragment et de l’évocation poétiques, redescend sur terre et nous bouleverse à nouveau. Christophe Chabert

Christophe Chabert | Mardi 5 mars 2013

À la merveille

Les dernières images de Tree of life montraient l’incarnation de la grâce danser sur une plage, outre monde possible pour un fils cherchant à se réconcilier avec lui-même et ses souvenirs. C’était sublime, l’expression d’un artiste génial qui avait longuement mûri un film total, alliant l’intime et la métaphysique dans un même élan vital. Autant dire que Terrence Malick était parti loin, très loin. Comment allait-il revenir au monde, après l’avoir à ce point transcendé ? La première scène d’À la merveille répond de manière fulgurante et inattendue : nous voilà dans un TGV, au plus près d’un couple qui se filme avec un téléphone portable. Malick le magicien devient Malick le malicieux : l’Americana rêvée de Tree of life laisse la place à la France d’aujourd’hui, et les plans somptueux d’Emmanuel Lubezki sont remplacés par les pixels rugueux d’une caméra domestique saisissant l’intimité d’un homme et d’une femme en voyage, direction «la merveille» : Le Mont Saint-Michel. La voix-off est toujours là, mais dans la langue de Molière — le film parle un mélange de français, d’espagnol, d’italien et d’anglais — et son incipit est là aussi une pirouett

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Argo

Acteur sujet à de nombreuses railleries, Ben Affleck est en train de gagner ses galons en tant que réalisateur. Il faut dire qu’il est du genre élève appliqué, et si ni Gone baby gone, ni The Town ne révolutionnaient le film noir, ils prouvaient une certaine intelligence de mise en scène et un goût prononcé pour les personnages mélancoliques, en équilibre instable sur les frontières morales. En cela, Affleck s’affichait comme un disciple de Michael Mann ; si The Town était un peu son Heat, Argo est de toute évidence son Révélations : un thriller politique où un preux chevalier en voie de décomposition personnelle regagne l’estime de soi en allant défier un pouvoir inflexible. Ici, c’est l’Iran en 1979, juste après la chute du Shah et l’accession au pouvoir de Khomeiny, en pleine crise diplomatique : une attaque de l’ambassade américaine entraîne une vaste prise d’otages, dont seuls six personnes réussissent à réchapper pour se réfugier chez l’ambassadeur canadien. La CIA fait donc appel à son meilleur agent, Tony Mendez (Affleck lui-même), pour élaborer un plan afin de les ramener au bercail. Après maintes hypothèses

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