La Vénus à la fourrure

La Vénus à la fourrure
De Roman Polanski (Fr, 1h33) avec Emmanuelle Seigner, Mathieu Amalric...

Une actrice, un metteur en scène, un théâtre et "La Vénus à la fourrure" de Sacher-Masoch : un dispositif minimal pour une œuvre folle de Roman Polanski, à la fois brûlot féministe et récapitulatif ludique de tout son cinéma. Christophe Chabert

À sa sortie, on avait pris Carnage pour une sorte de repli stratégique de la part de Roman Polanski. L’adaptation de la pièce de Yasmina Reza venait après ses déboires avec la justice suisse, et le choix d’un huis clos à quatre personnages lui permettait de tourner vite en déclinant en virtuose sa science du découpage et de la mise en scène. Surtout, il y circulait une rage que l’on imaginait circonstanciée, là encore liée à cette énième humiliation dans une vie déjà chaotique.

Derrière sa réjouissante santé, par-delà la comédie de mœurs labyrinthique à laquelle Polanski nous convie, La Vénus à la fourrure poursuit ce double geste de façon enthousiasmante. C’est une charge virulente contre l’époque et ses travers, ici pris sous l’angle de la lutte des sexes, et c’est à nouveau un huis clos tiré d’une pièce de théâtre, signée cette fois David Ives ; sauf que cette fois, le théâtre est le lieu et la matière du film, même si, en transparence, le cinéaste vise aussi tout ce qu’implique l’acte de mettre en scène, y compris le sien.

Le théâtre du complot

Il y a donc un auteur, Thomas, qui s’apprête à adapter La Vénus à la fourrure de Sacher-Masoch sur les planches, et qui cherche une comédienne pour incarner Vanda. Mais, en cette journée d’auditions, il n’a vu défiler que de ravissantes idiotes, et il peste au téléphone auprès de sa compagne contre l’inculture de ces jeunes filles surtout préoccupées par leur carrière. Soudain, comme tombée du ciel – orageux, orageux, ce qu'on découvre durant le générique, travelling à travers une allée parisienne où la caméra finit par pousser les portes du théâtre, le tout rythmé par une musique de sabbat païen d’Alexandre Desplat, très inspiré – une dernière actrice débarque, en retard, trempée jusqu’aux os, trop maquillée, un peu vulgaire ; et pour couronner le tout, son nom n’est même pas sur la liste des auditions.

Au départ, elle donne raison à Thomas : mâchouillant son chewing-gum et ponctuant toutes ses phrases par des « genre » et des « OK », elle figure une caricature de la comédienne écervelée, et plus toute jeune qui plus est. Mais, à force d’insister, elle finit par obtenir le droit de faire un essai pour le rôle, et c’est Thomas qui lui donnera la réplique. Dès les premières lignes, la voilà métamorphosée, crédible en demoiselle autrichienne du XIXe siècle. C’est le renversement inaugural opéré par Polanski dans La Vénus à la fourrure, et ce n’est pas le dernier puisqu’il va ensuite s’amuser à brouiller les frontières entre le texte de Sacher-Masoch et celui de Ives, entre la représentation théâtrale et la mise en scène cinématographique, créant ainsi une atmosphère de complot où le pouvoir ne cesse de changer de main.

La déesse du carnage

Thomas et Vanda sont comme les trois actes d’une pièce, à tour de rôles acteurs, personnages et auteurs de partitions conflictuelles. Mais chacun de ces actes renvoie à un moment du cinéma polanskien, si bien que La Vénus à la fourrure est comme un condensé sidérant de toute son œuvre, enfermé entre quatre murs mais libre d’en explorer tous les recoins : la scène et les gradins, la régie et les loges, ouvrant un espace considérable pour une mise en scène constamment inventive et d’une remarquable fluidité…

Thomas est un bourgeois hautain et arrogant qui pense détenir un savoir qui le met à l’abri de la bêtise environnante ; puis il devient un homme ensorcelé par une femme dont il cherche à percer le mystère ; et il terminera en être androgyne et humilié, victime d’un machisme dont il n’a même plus conscience. Il est à la fois Le Pianiste, l’écrivain de Lunes de fiel et Le Locataire. Il est surtout un parfait alter ego de Polanski, metteur en scène obsédé par le contrôle mais dépassé par son désir ; la ressemblance, graduellement troublante, entre Amalric et le cinéaste, achève de le souligner. En face de lui, Emmanuelle Seigner, impressionnante comme jamais auparavant, semble elle aussi ramasser en un seul rôle tous ceux qu’elle a tenus chez son mari : la fille d’à côté muée en héroïne hitchcockienne de Frantic, la femme fatale de Lunes de fiel et le diable sexué de La Neuvième porte.

Cet affrontement entre deux archétypes quasi-mythologiques – l’Homme dominant et la Femme asservie – a quelque chose de vertigineux à l’écran : car Polanski arrive non seulement à éclairer sous un jour nouveau ce qui travaillait secrètement ses films, dont on découvre aujourd’hui à quel point ils ont toujours été féministes, mais il parvient à le faire dans un geste extrêmement audacieux de cinéma, où chaque détail sollicite une attention totale du spectateur, qui perd pied entre le réel, sa représentation et sa représentation à l’intérieur de la représentation.

En cela, le jeu sur les objets, tantôt réels, tantôt mimés et sonorisés, et sur un érotisme essentiellement suggéré – il suffit d’un sein qui se dévoile furtivement et de manière inattendu pour que Thomas perde définitivement le peu d’ascendant qu’il avait encore sur la situation – participent du trouble ludique avec lequel Polanski nous invite dans son dispositif, dont l’épure dissimule l’extrême sophistication. C’est d’ailleurs à cela qu’on mesure quel immense cinéaste il est : avec La Vénus à la fourrure, il n’a jamais été si près d’une absolue nudité de moyens – deux comédiens, un seul lieu, du temps réel – et autant dans l’expérimentation, la liberté et l’ouverture sur le monde actuel. On l’imaginait replié sur lui-même ; il était, au contraire, en train d’élargir encore l’horizon de son œuvre, une des plus importantes du cinéma contemporain.

La Vénus à la fourrure
De Roman Polanski (Fr, 1h36) avec Emmanuelle Seigner, Matthieu Amalric…

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