Ballet masques

Dans la pièce Work in regress de la compagnie Epiderme, deux danseuses, deux musiciens et un technicien dévoilent avec humour l’envers de leur métier. Rencontre avec le chorégraphe Nicolas Hubert, l’ordonnateur de ces déballages savoureux. Propos recueillis par François Cau

D’où vous est venu ce besoin de donner la parole aux interprètes ?
Nicolas Hubert : Je suis chorégraphe mais aussi interprète. Dans cette dernière pratique, j’en suis venu à me poser la question de ce qui m’intéressait ; et ce qui comptait beaucoup, au-delà du fait de participer à des projets, de les aimer, de comprendre une démarche, c’était la collaboration avec des gens qui faisaient le même métier que moi. C’est pour ça que j’ai eu envie en tant que chorégraphe de monter un projet autour d’interprètes avec qui j’avais déjà bossé, des gens que je connaissais et dont j’aimais la façon de travailler, de s’impliquer, ou les questionnements.

La pièce s’est construite à partir de leur vécu, de leurs expériences, mais dans quelle mesure le spectacle ne parle pas aussi un peu de vous ?
Déjà, les interprètes sont comme des jalons dans mon parcours de danseur et de chorégraphe, chacun d’eux correspond à un travail que j’ai pu mener à différents moments. Après, il y a des références par petites touches. Par exemple, j’ai fait partie d’un groupe de rock, et j’ai retrouvé cette émotion avec les interventions live de Camille et Bertrand (les deux musiciens, NdlR) sur le plateau. Dans la deuxième version de Métaphormose(s) jouée au Théâtre de Création, il y avait eu une panne de courant qui nous avait privé de lumière et de son, mais on avait détourné le problème en improvisant ; après coup, le public ne savait pas si c’était prévu ou non, et cette idée de ne pas savoir si l’on se trouve dedans, dehors ou dans une transition existait déjà dans mes pièces précédentes.

Justement, quels liens dresseriez-vous entre Work in Regress et vos créations antérieures ?
Il y a toujours un lien plastique, même si c’est la première fois que je m’investis dans une pièce sans avoir beaucoup d’intentions à l’avance à ce niveau-là. Sur les autres pièces, je partais quasiment tout le temps de cet élément, la scénographie, le décor, savoir comment faire vivre tout ça dans l’espace. Là, j’avais moins d’envies préétablies, je voulais faire vivre cet espace mais aussi le transformer. Je voyais des choses qui se cassent, se démontent et se déstructurent, un chaos qui s’organise progressivement. Et finalement, la direction qui a été retenue pendant la création est celle de la surcharge du plateau, qui devient plus crade au fur et à mesure.

Est-ce que ce changement de fond est aussi dû au travail avec les interprètes ?
Oui, parce que je leur demande ici un investissement plus marqué, et c’est pour ça que tout en leur donnant des postes, je ne veux pas en imposer. Durant tout le temps de la création, on est dans des négociations en rapport avec la justesse, et dès qu’un interprète ne sent pas très bien une proposition, on en discute beaucoup ensemble jusqu’à trouver un consensus. Il ne fallait pas aller dans la contrainte.

C’est pour ça que vous avez opté pour un ton plutôt humoristique ?
D’une part, tous les interprètes ont une face qui peut aller dans cette voie, soit dans un versant complètement clownesque soit par d’autres biais. Et pour moi, c’est une façon de ne pas se prendre trop au sérieux, de ne pas se regarder le nombril et livrer une pièce qui n’est que dans l’entre-soi à destination exclusive des artistes ; l’humour permet de prendre cette distance. Dans ce que j’ai fait auparavant, il y a souvent des moments sombres, mais on retrouve des petits traits d’humour, des retournements de situation qui mènent au grotesque.

Vous avez un parcours assez éclaté d’une discipline artistique à une autre ; est-ce que vous seriez tenté de prolonger les velléités théâtrales que vous développez dans cette pièce ?
Eventuellement, même si c’est encore récent dans mon travail. J’empruntais jusque-là à une certaine théâtralité, mais qui était plus de l’ordre du temps, qui ne passait pas par la parole. Quelque chose qui relevait du plastique, ou d’éléments que je peux apprécier dans le Théâtre du Radeau ou chez Romeo Castellucci. C’est la première fois que j’utilise la parole – mais en même temps, avec cette idée de témoignage à mettre en avant, on ne pouvait pas faire autrement. Au début du processus, on avait énormément de textes, on a dû élaguer massivement pour garder l’essentiel, c’est un travail que j’aimerais prolonger à l’avenir.

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