«Jimmy P. est un buddy movie»

ECRANS | Rencontre avec Arnaud Desplechin autour de son dernier film, «Jimmy P.» et des nombreux échos qu’il trouve avec le reste de son œuvre, une des plus passionnantes du cinéma français contemporain. Propos recueillis par Christophe Chabert

Christophe Chabert | Mercredi 11 septembre 2013

Photo : © Jean-Claude Lother - Why not productions


Votre cinéma a un rapport important avec la psychanalyse, bien avant Jimmy P. : la séance d'ouverture de Comment je me suis disputé…, l'internement de Matthieu Amalric dans Rois et reine, même la scène finale de La Sentinelle… Pourquoi avoir tourné autour de la psychanalyse avant d'y consacrer non pas le sujet, mas le cœur d'un de vos films ?
Arnaud Desplechin :
C'est une réponse décevante mais je ne sais pas bien pourquoi. Je sais que ce sont des scènes que j'aime beaucoup dans les films ; c'est sûrement aussi la lecture des romans de Philip Roth où les personnages sont en analyse. Au lieu de donner une explication du personnage, ça ouvre le champ des angles sur lui. Au début de Comment je me suis disputé…, le personnage est chez son analyste avec qui manifestement ça ne se passe pas très bien, mais tout d'un coup il y a une plongée dans ses souvenirs, dans une parole libre avec des moments où on ne sait pas si le personnage se ment à lui-même ou s'il dit la vérité. Je n'aimerais pas l'idée d'un privilège qui ferait de la parole chez l'analyste une parole plus vraie que la parole chez son épicier. Mais ce type de parole m'a toujours intéressé, je trouvais qu'elle poudroyait de fiction, chez Roth ou chez Woody Allen.

Ce qui vous intéresse peut-être dans la psychanalyse, et notamment avec Jimmy P., c'est le trajet que ça autorise : des trajets de fiction, mais très sinueux, avec des obstacles. C'est déjà une matière scénaristique très riche…
Très certainement. Il y a un film que j'ai envie de mentionner — d'ailleurs j'adore les films de psychanalyse, ça doit remonter à des souvenirs d'enfance, à la première fois que j'ai vu Pas de printemps pour Marnie ou La Maison du Docteur Edwards, qui m'ont beaucoup marqué — c'est Les Fraises sauvages de Bergman. Je le classe dans les films de psychanalyse puisqu'un personnage plonge à l'intérieur de lui-même et en ressort un peu différent. C'est ce trajet intérieur que le personnage va faire qui devient le sujet du film.

Le fait de mettre le travail psychanalytique au cœur d'un de vos films change-t-il votre manière de mettre en scène la parole ? Chez vous, il y a souvent l'envie de mettre de l'action au milieu des conversations, mais là, vous êtes tenus à la confrontation entre deux personnes assises…
Oui, la confrontation est plus à nu. Du coup, j'ai tendance à me défier de ça. Si je fais un film sur la psychanalyse, ce n'est pas intéressant. Il y a des tas de gens qui sont contre la psychanalyse, ou qui ne connaissent pas. Quand je fais des films, j'essaie de les faire pour n'importe qui — peut-être pas pour tout le monde, mais pour n'importe qui. Le film, c'est deux personnes l'une en face de l'autre qui n'ont que des mots à échanger, parfois ce sont des caresses, parfois ce sont des armes. Mais ce qui est miraculeux entre eux, c'est la naissance d'une amitié, et c'est le thème du film. Je fuyais la psychanalyse en me disant : non, non, c'est un buddy movie, j'ai fait d'autres films plus psychanalytiques, celui-ci l'est moins. C'est sa narration qui raconte une cure réussie. Mais le fond, c'est l'amitié entre ces deux hommes que tout sépare.

Le trajet, chez vous, c'est souvent faire en sorte que vos personnages deviennent quelque chose d'autre. Ici, le chemin est plus abstrait : ils deviennent eux-mêmes, ils se délestent d'un certain nombre de poids…
Il y a une part du film qui me touche beaucoup, c'est quand Jimmy est capable de raconter le roman de sa vie : tout ce moment avec Jane, une femme qu'on a mal su aimer, un enfant qu'on a abandonné… Tout ce pataquès, il est capable de le tresser en roman. Et il devient son propre Thomas Hardy, il est capable de se placer en héros du roman de sa vie, et ça le change. Il y a un autre trajet sur la réinvention de soi-même, un thème cher à Stanley Cavell, un philosophe américain qui a beaucoup écrit sur le cinéma et qui est devenu un ami, pour qui j'ai l'admiration la plus vive. C'est une idée très américaine : Jimmy et Devereux se réinventent en devenant américains. Les deux personnages sont des outcasts, le premier n'est pas américain car il est Indien, le deuxième est français, enfin, il n'est pas français car il est roumain, mais il n'est pas roumain car il est hongrois… C'est une succession de masques qui ne tomberont jamais. Dans ce lieu neutre, ils apprennent à occuper l'espace. Il y a un moment qui me touche très fort où Jimmy dit qu'il ne retournera pas dans la réserve, qu'il ira sur les chantiers navals à Seattle. Je pourrais vous répondre par un fragment d'un très grand poète contemporain indien, Sherman Alexis : deux Indiens, un vieux et un jeune, se retrouvent à l'arrière d'un Grey Owl ; le vieux lui demande d'où il revient et où il va, et il répond : je reviens d'aller pisser dans l'Atlantique, et je crois que je vais aller pisser dans le Pacifique ; tout le monde doit avoir une mission. Quand on est né dans une réserve, il y a cette envie d'occuper le territoire américain. Pour Devereux, l'enjeu c'est : est-ce que je retournerai en Europe ou est-ce que je resterai aux États-Unis, mais en se réinventant lui-même. L'un essaie d'échapper à ses identités, l'autre apprend à accepter la sienne, chacun à leur manière se transforme au contact de cette amitié.

Vous parlez de Devereux qui se réinvente, mais vous-même, l'avez-vous inventé ? Concernant Jimmy Picard, il y a les écrits de Devereux, mais n'est-ce pas avec Devereux que vous avez impulsé le plus de fiction dans le film ?
Non, non, j'ai été très bon élève, je me suis inspiré de la préface de Roudinesco, qui fait un portrait très haut en couleur de Devereux. J'ai eu la chance de lire une thèse sur Devereux, j'ai fait des recherches historiques, on a appris beaucoup sur lui par Tobi Nathan, j'ai vu les quelques images de lui filmées par l'ORTF. Devereux, tout aussi fantasque soit-il dans notre film, était un personnage très romanesque dans la vraie vie. C'était un menteur pathologique, une moitié d'escroc, un génie, oui, mais qui disait vouloir échapper à toute fascination. C'était un séducteur, marié sept fois… Tout un tas de choses qui donnent envie de forcer le trait, mais qui est tout de même très ressemblant au véritable Devereux.

Le rapport de Jimmy et de Devereux aux femmes trouve beaucoup d'écho avec vos autres films. Est-ce un des éléments qui vous ont poussé vers ce sujet ?
Ce qui me plaisait, c'est que le sauvage, c'est le psychanalyste, et que l'homme civilisé, c'est l'Indien. L'un est très respectueux envers les femmes, très pudique, très modeste ; l'autre est d'une immodestie flamboyante. Le psychanalyste est très brutal, tandis que Jimmy est très doux. Cela me fascinait tellement que j'en avais utilisé des fragments dans Rois et reine, mais c'était Amalric qui jouait le rôle de Jimmy et une actrice africaine, qui jouait Devereux.

Vous parliez d'occuper le territoire américain, mais vous, cinéaste français qui tournez pour la première fois en Amérique, comment ça se passe ce rapport-là ? Sachant que vous n'avez jamais caché que ce qui vous attire dans l'Amérique, c'est le côté "Nouveau monde"… Comment avez-vous géré ce rapport à la mythologie américaine et à sa réalité ?
En tant que metteur en scène, je suis obligé de m'en méfier, je dois avoir une phobie de l'exotisme, je dois me dire que fabriquer un film aux États-Unis, c'est pareil que de le fabriquer en France. Je suis obligé d'avoir une vue très déceptive des choses. C'est au spectateur de profiter du paysage américain ; moi, j'ai tendance à ne regarder que ce que je connais déjà. Je me dis : non, non, c'est l'histoire d'un Algérien de la campagne à Roubaix qui rencontre un psychanalyste et ils deviennent copains. C'est ça que je raconte. J'ai tendance à ramener cela à des éléments très basiques et très autobiographiques. Je laisse l'Amérique venir. C'est ce qu'il y a de merveilleux avec le cinéma : ce n'est pas moi qui contrôle la réalité. Je ne sais pas tourner en studio, je tourne toujours en décors naturels, donc les décors naturels rentrent dans la caméra que je le veuille ou non. Quand je prends la décision de tourner tous les flashbacks et une partie des rêves dans la réserve, je sais qu'il va falloir que je rencontre des gens là-bas, que je sympathise et que ça va rentrer dans la caméra, que je ne pourrai pas empêcher cette réalité de venir bousculer les plans que j'avais dans la tête. Ça se passait un peu comme ça. Peut-être aussi que je me méfiais un peu de moi et de mes préjugés. D'où l'idée de ne pas traduire le scénario mais de l'adapter avec des Américains, notamment mon vieil ami critique Kent Jones. Son apport, ce sont aussi des films référence qui venaient de lui : c'est lui qui m'a fait connaître le documentaire The Exiles sur les Indiens déracinés à Los Angeles, ou Let there be light de John Huston, un documentaire que je ne connaissais pas. C'est ensemble qu'on a revu Les Meilleures années de notre vie

Vous ne vous défiiez pas de votre propre cinéphilie, des images du cinéma américain que vous aviez en tête ?
Bien sûr. Justement, en travaillant avec des Américains, on partageait des images. Ils me ramenaient des films américains, je leur ramenais des films européens, des Truffaut, des Bergman.

J'ai eu l'impression que le fait de faire un film américain avait un peu modifié la grammaire de vos derniers films : un peu moins de caméra à l'épaule, un peu moins de jump cuts ou de raccords dans l'axe…
Je pense que ça tient beaucoup à la droiture de l'intrigue. Les deux films précédents étaient très foisonnants, ça partait dans tous les sens. Ici, un seul but est visé. Et c'est un film sur un seul personnage. Bien sûr, on voit Devereux, mais la solitude de Jimmy à l'intérieur de cet hôpital était vraiment mon guide. Ça implique une façon différente de filmer. L'époque change peut-être aussi la manière de monter. Il y a quelque chose aussi qui me semble affecter les choix, c'est, plus que le déplacement géographique, la durée du tournage. Pour des raisons budgétaires, il fallait baisser le nombre de semaines de tournage. Je l'ai fait en six semaines et c'était très très court. J'ai donc dû foncer droit au but pour chaque scène. Les deux acteurs, l'opérateur et moi-même, nous nous sommes dits : voilà ce qu'on veut faire, et on le peint à la brosse plutôt qu'au pinceau. On fonçait droit vers l'action dans chaque scène, et ça marchait avec le type de récit que j'essayais de mettre en place. On a essayé de transformer cette nécessité en enthousiasme et en droiture d'expression. Pour la caméra à l'épaule, il y en a pas mal contrairement à ce que vous disiez. Mais ils parlent pendant longtemps, alors la caméra à l'épaule, au bout d'un moment, fatigue l'opérateur. On avait donc une forme de sangle pour la tenir. Mais c'est vrai qu'on ne la voit pas, qu'il y a une forme de classicisme qui s'impose.

Est-ce que cela a affecté la durée du film, qui est beaucoup plus court que vos précédents ?
Non, cela tenait au projet lui-même. J'avais beaucoup le trac quand j'ai abordé le film, je me demandais si ça faisait un film justement. Ce livre qui m'accompagne depuis tant d'années, est-ce que je peux en sortir quelque chose ? J'ai pris certains rêves, ce roman dont je vous parlais entre Jimmy et Jane, et une fois ces éléments en place, l'idée que ce sont deux outcasts qui deviennent amis. Je me suis dit : ça se raconte entre une heure trente et deux heures, pas plus que ça. C'était une volonté d'écriture. Non pas intriquer des intrigues différentes, mais attraper un flux, une émotion.

Vous parlez de l'amitié qui rapproche deux personnages que tout sépare, mais je suppose que c'est aussi cette idée qui a guidé votre choix de casting… Mettre sur la même affiche Benicio Del Toro et Mathieu Amalric, c'est déjà dire que deux mondes se rencontrent…
Bien sûr. Quand je parlais du film avec mon producteur, je lui disais : c'est un film à vedettes. J'utilise une expression un peu surannée à la Truffaut, mais j'ai l'impression que si je ne faisais pas un film à vedettes, je n'aurais pas accès à l'altérité, à autrui. Quand j'écrivais le film, je m'identifiais à mort à Jimmy. Je veux que ce soit mon histoire, pas celle de quelqu'un d'autre. Et quand je parle de Devereux, je m'identifie aussi. Il y a cette schizophrénie qui s'installe, et c'est l'effet que procurent sur moi les vedettes : avec elles, j'arrive à m'identifier, à me projeter. Les quelques acteurs amérindiens que j'ai rencontrés n'étaient pas mon Jimmy. C'était impossible pour moi de donner à un acteur caucasien le rôle de Jimmy. J'avais le souvenir de Benicio dans The Pledge, où il jouait déjà un natif Américain, une performance magnifique, déchirante, dans un film qui me plaît beaucoup. Il y avait donc une sorte d'évidence. Finalement, Benicio étant massif et costaud et n'étant pas caucasien, Matthieu étant caucasien, petit et Français, les deux s'opposaient. L'un vient de la pure méthode américaine, celle de Stella Adler, l'autre vient d'une méthode très française puisqu'il n'est pas acteur et que ce sont les hasards de la vie qui l'ont conduit à l'être… Il y avait toutes ces oppositions dont je pouvais faire mon miel.

On dit qu'un film est aussi un documentaire sur son tournage, c'est le sentiment qui se dégage de Jimmy P.
Oui, très fort. Pendant le tournage, j'ai un tas de souvenirs qui tiennent à la rencontre entre les deux acteurs. Je pense par exemple à ce moment où quelques jours avant le début du tournage, Benicio était venu me voir et m'avait dit : Arnaud, ne panique surtout pas, il faut que je te dise quelque chose d'important. Je vais me méfier de mon psychanalyste jusqu'à ce que j'ai vu sa compagne. Quand je l'aurais vue, là, les choses seront différentes, on pourra devenir copains. Lors de la première scène de rencontre entre Jimmy et Devereux, qui était le premier jour de tournage entre Benicio et Matthieu, Benicio était assis sur un canapé, Matthieu sur un grand fauteuil, et au fur et à mesure où Matthieu parlait, il s'approchait sur le canapé. Et il y avait un charme chez ce type totalement intrusif, avec des questions très saugrenues ou très intimes, qui s'approche de son patient avec une fausse modestie, en jouant avec ses lunettes… À la fin du tournage de cette scène, Benicio se relève en faisant claquer ses cuisses et en disant : «Ça va être difficile de ne pas tomber amoureux de mon psychanalyste tout de suite !»

Vous avez déjà évoqué Philip Roth et vous avez depuis longtemps l'envie d'adapter Tromperie. Est-ce que le fait d'avoir déjà tourné un film aux États-Unis peut débloquer cette adaptation ou est-ce que, de toute façon, vous voulez transposer l'action en France ?
C'est impossible à transposer car c'est l'histoire d'un juif Américain qui arrive en Angleterre. Il y a tout ce truc sur la langue qui me fascine aussi dans Jimmy P.. Lui et son amant ne parlent pas tout à fait la même langue, et ils doivent s'inventer une langue en commun. En Français, c'est impossible, tout comme le rapport à la judéité qui est très différent en Amérique et en France. Donc je n'ai jamais trouvé la manière de le faire. C'est un livre hanté par les pays de l'Est, qui se déroule juste après la chute du mur de Berlin, avec ses habitants de l'Est qui se retrouvent perdus à l'Ouest et qui se demandent s'ils doivent rentrer. Ça en fait un film d'époque donc un peu onéreux. Il y a un point commun avec Jimmy P. qui me fait penser que j'ai peut-être déjà raconté la part du livre de Philip Roth qui me touche : c'est la couleur de l'amour entre un juif et un non juif. J'ai fait un tiers du chemin.

J'ai l'impression que vous êtes assez obsédé par le film d'Al Pacino Looking for Richard, que vous êtes sans cesse en train de le déconstruire et de le reconstruire. Ferez-vous un jour votre Looking for… ?
Ça serait un rêve. Je dois tourner en octobre un film pour arte, une série avec la comédie française. Je rêve d'en faire mon Looking for Richard, mais je n'aurai pas le temps, car il faut du temps pour y arriver. C'est un film qui m'a ébloui quand je l'ai vu en salles, que j'ai revu mille et mille fois, et le fait que la fabrication du film fasse partie du récit me fascine totalement. Là, je me dis que je vais m'approcher un petit peu de ce collage avec des fonds noirs, comme dans Dogville de Lars Von Trier, et des décors naturels comme dans Looking for Richard. Mais je sais que je devrai m'arrêter en cours car le tournage est très bref et je ne pourrai pas avoir ce work in progress.

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Christophe Chabert | Mercredi 21 mai 2008

Un conte de Noël

Le nouveau film d’Arnaud Desplechin s’ouvre sur un petit théâtre de marionnettes, où l’on nous raconte en accéléré l’histoire familiale qui fonde le récit. Ensuite, chaque personnage sera introduit par une photo de lui enfant ou adolescent, son nom clairement inscrit à l’écran, un style musical lui étant associé (du jazz au hip-hop). Enfin, la reine-mère de ce clan en plein délitement viendra face caméra présenter les enjeux de la tragi-comédie en cours. Pourquoi le cinéaste choisit-il de décliner ainsi, avec divers artifices, la même scène primitive ? Non pas pour briller par-dessus son sujet, mais pour poser une bonne fois ce que ses inconditionnels savent depuis longtemps : Desplechin est du côté du spectacle, de l’action et de la générosité, pas dans l’économie du discours et de la parole. Un conte de noël est, comme son précédent Rois et reine, une machine à produire du romanesque et des émotions fortes, un grand huit existentiel qui fait coexister dans le même espace-temps le trivial et le sublime, la surface et la profondeur. La parabole du fils indigne Dans la famille Vuillard, il y a donc Joseph, le fils absent, mort

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Entretien avec Arnaud Desplechin

ECRANS | Arnaud Desplechin, cinéaste, conclut l'année en beauté avec son film le plus abouti, "Rois et reine". Propos recueillis par Christophe Chabert et Emmanuel Alarco

Christophe Chabert | Mardi 30 novembre 1999

Entretien avec Arnaud Desplechin

Petit Bulletin : Y a-t-il une méthode pour introduire de l'action dans vos films, surtout dans celles qui sont a priori de simples conversations ? Arnaud Desplechin : Cela dépend. Il y a des stratégies d'écriture et d'autres que je trouve dans le travail que je fais avant que l'équipe et les acteurs arrivent. Il faut trouver des gestes, des attitudes qui arrivent à poser la signification autrement que par la langue. Qu'il n'y ait rien qui ne signifie pas. Cela permet de jouer avec un texte. Il y a un geste dans le film que je trouve absolument déchirant, quand Emmanuelle apprend que son père est malade. Elle dit : "C'est une nouvelle terrible", et là elle prend son sac à main, et elle le pose devant elle. C'est un geste absurde, mais qui signifie beaucoup : comme si elle voulait se cacher ou s'enfuir. Toutes les vertus poétiques du texte sont modifiées. Est-ce que c'est une manière de faire du spectacle avec ce qui n'en est pas ? C'est du cinéma. Le cinéma, c'est un art de l'action. C'est la différence avec le théâtre. Les acteurs, il faut qu'ils puissent acter de la parole. Je ne saurais pas en faire de

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Rois et reine

ECRANS | Arnaud Desplechin creuse la veine romanesque de son cinéma avec ce double récit aux connexions discrètes où cohabitent tragédie et comédie, fantaisie et rigueur, pur plaisir de la mise en scène et virtuosité du langage. Christophe Chabert

Christophe Chabert | Mardi 30 novembre 1999

Rois et reine

On ne cessera jamais de le répéter : Arnaud Desplechin est un cas à part dans le cinéma d'auteur français. Et ce pour une raison simple que plus personne ne pourra nier après Rois et reine : il n'a jamais regardé le cinéma comme du discours, mais toujours comme un spectacle. Se présente alors à lui cet obstacle : comment rendre spectaculaire ce qui ne l'est pas (la parole, la pensée...) ? Question décisive à laquelle Rois et reine, magnifique feuilleton cinématographique à l'ambition démesurée, trouve des solutions extraordinaires. Une scène relève immédiatement le défi : Ismaël (Amalric, vraiment génial) se retrouve devant la porte de son appartement face à deux infirmiers venus l'embarquer pour l'hôpital psychiatrique. Le dialogue est hilarant (il le sera tout au long du film), mais Desplechin ne s'en tient pas là : il glisse entre les mains d'Ismaël un cheeseburger que celui-ci pose par terre, reprend en cours de route, glisse dans la poche de sa robe de chambre... Ce petit détail qui est en fait de la grande mise en scène suffit au cinéaste à introduire dans cette situation banale (trois mecs qui parlent) une dynamique cinématographique. De l'action, et cela change

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Comment je me suis disputé/Esther Kahn

ECRANS | ARNAUD DESPLECHIN / Cahiers du Cinéma/Why not ?

| Mercredi 13 décembre 2006

Comment je me suis disputé/Esther Kahn

La collection DVD des Cahiers du Cinéma avait déjà édité deux films d'Arnaud Desplechin pour le prix d'un (La Sentinelle et La Vie des morts) ; elle y ajoute aujourd'hui deux nouveaux titres, et pas n'importe lesquels. Comment je me suis disputé et Esther Kahn sont disponibles chez d'autres éditeurs, mais le premier est devenu presque introuvable. Bonne nouvelle donc, car si on peut émettre des réserves sur Esther Kahn, réflexion sur l'enfance de l'art chez une jeune fille sauvage qui se métamorphose en actrice sur les planches londoniennes au début du XXe siècle, il faut louer l'importance de Comment je me suis disputé. Provocateur, Desplechin prend au pied de la lettre les critiques adressées au «jeune cinéma français», et écrit un scénario qui n'est en apparence qu'une accumulation de lieux communs : un jeune agrégé n'arrive pas à finir sa thèse de philo, hésite entre sa copine et celle de son meilleur ami, tombe sous le charme dangereux d'une névrosée à tendance psychopathe, tente de régler ses comptes avec un ancien camarade devenu rival prétentieux... Le coup d'éclat orchestré par le cinéaste es

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