Acteur sans alibi

Maurice Bénichou partage avec Léa Drucker l’affiche de «Blackbird» aux Célestins et celle du «Grand Alibi» de Pascal Bonitzer au cinéma. Rencontre avec un acteur exigeant et habité par ses rôles et par son métier. Propos recueillis par Christophe Chabert

Petit Bulletin : Comment avez-vous été contacté pour ce rôle dans Blackbird ? Connaissiez-vous le texte de David Harrower ?

Maurice Bénichou : Je l’ai découvert à cette occasion. Léa Drucker et Claudia Stavisky m’ont demandé si je souhaitais jouer le rôle masculin, j’ai lu le texte qui m’a beaucoup plus, et j’ai accepté. C’est très simple.

Qu’est-ce qui vous a intéressé ? Le personnage ? Le sujet ? La langue ?

Tout. Le personnage, bien sûr, mais pas seulement. Je trouve qu’il y a une forme tout à fait remarquable, que l’on retrouve dans la traduction. Il y a une réflexion sur le langage qui est étonnante. Ce sont des gens perdus dans leurs souvenirs et dans l’impossibilité de communiquer ; il doivent attendre la fin de la pièce pour pouvoir communiquer normalement.
L’argument est très simple : c’est l’histoire d’un homme qui a une vingtaine d’années de plus qu’une jeune femme. Ils se sont connus alors qu’elle avait douze ans et lui quarante, il y a eu acte de pédophilie, mais en vérité ils étaient amoureux l’un et l’autre, et on le découvre à l’occasion de leurs retrouvailles. C’est une histoire d’amour qui prend une forme particulière. La pièce parle de la pédophilie, mais ce n’est pas le sujet principal. Le sujet, c’est : 15 ans après l’enfer, ils arrivent à se retrouver, et cet amour est impossible.

Le texte est écrit avec une langue particulière faite de flux de paroles, de répétitions, une langue très accidentée…

Je l’ai approchée comme une langue normale. Il y a des années, j’ai joué un spectacle sur la neurologie où j’interprétais un personnage frappé d’aphasie et qui jargonnait. J’avais un immense texte qui ne voulait rien dire. J’ai inventé une histoire derrière tout ça, et j’ai fait la même chose ici. Tout ce qui manquait, j’ai essayé de le construire. Mais ils sont totalement cohérents, il y a des hésitations car ce qu’ils ont à dire est difficile. L’émotion et la tension qui existent entre eux sont remarquables, je connais peu de pièces qui arrivent à faire sentir cela. J’en ai lu quelques-unes, mais elles avaient des formes un peu étranges. Ici, ça reste très réaliste.

Est-ce lié au fait que David Harrower est Écossais, et qu’il existe une tradition d’auteurs anglo-saxons, comme David Mamet, qui travaillent à la fois sur la stylisation du langage et sur des sujets réalistes ?

Ils sont cousins, en effet. J’ai mis en scène il y a des années Oleanna de Mamet avec Charlotte Gainsbourg, et il y avait cette recherche de forme et de style qui sortait du théâtre réaliste. C’était l’histoire d’une fille qui attaquait son professeur parce qu’elle disait qu’il l’avait harcelée, ce qui était un mensonge. Ça racontait en fait toute l’Histoire de l’Amérique et des relations entre les professeurs et les élèves. C’était remarquable. En France, les gens ne croyaient pas à l’histoire, ils disaient que ça ne concernait que les Américains. Après, la mode des procès est venue aux Etats-Unis, nous ne l’avons pas encore ici, mais ça va venir.
L’histoire d’amour de Blackbird m’a intéressé, ce type qui n’est pas vraiment structuré, dans un déséquilibre qui devait être le sien à l’époque où il a trouvé cette gosse qui le cherchait, comme les enfants font quand elles sont amoureuses d’un type âgé parce qu’il a une voiture, qu’il porte un beau veston… Il a craqué, il a couché avec elle une fois, il l’a emmenée et tout le monde les recherchait. J’ai été touché par cette pièce, avec mon cerveau et avec mon cœur, et j’ai envie de la jouer.

Est-ce important que les pièces et les films dans lesquels vous jouez soient liés à un sujet fort et à un point de vue fort sur ce sujet ?

C’est la seule chose qui m’intéresse. Le reste, je le fais volontiers, c’est le travail de l’acteur de passer de choses très profondes à la chose la plus légère, et parfois même très stupide. Je ne dis pas ça en pensant que j’y suis supérieur, je fais partie de cette humanité stupide. Nous avons tous plusieurs facettes. J’ai joué le Dieu Krishna il y a des années dans Le Mahabharata, et c’était un texte d’une grande profondeur. Le personnage est le cœur de l’Histoire, l’incarnation sur terre du Dieu de l’équilibre Vishnu. Le spectacle était remarquablement construit par Peter Brook et Jean-Claude Carrière. Je suis sorti de là et je suis allé faire une pièce très légère, une comédie italienne avec Nathalie Baye et Patrick Chesnais, et j’ai adoré ça.
Je ne suis pas du tout «culturisé» ! Il y a des choses qui m’emportent qui sont très simples, et j’aime bien jouer aussi des choses complexes, des choses difficiles à jouer.

En ce moment, vous êtes à l’affiche de Paris et de Passe-Passe, dans des rôles sérieux, un psychanalyste et une barbouze, mais avec une dimension de comédie qui les rendent très marquants. Notamment dans le film de Klapisch, votre scène est sans doute la meilleure…

Oui, c’est un bruit qui court. J’ai vu le film, je ne trouve pas du tout, mais j’ai du mal à me regarder. Les gens me disent ça. Je ne sais pas vous dire pourquoi, je n’ai aucune méthode, aucune technique. Quand je donne des cours à de jeunes élèves, je fais ça de manière totalement empirique, j’invente tout le temps des formes, des jeux, des exercices, je fais un travail sur les mots, sur le son pour maintenir la vie. En réalité, ce qui m’intéresse, c’est que ce soit vivant, bien vivant et bien compliqué, que l’on réussisse à nourrir le temps qui s’écoule, et ce temps c’est la vie. Là, nous parlons, nous avons des inflexions, des petits mouvements, une écoute particulière, c’est spécifique mais c’est très juste ! Personne ne peut entrer et dire «ils jouent pas bien ces deux-là…». Nous inventons notre propre scénario et nos propres dialogues. Évidemment, on filmerait cette scène et on la ferait jouer ensuite au théâtre, ce serait impossible, même par nous. Parce que c’est dans l’instant, et c’est ça que je cherche.

Emmanuel Meirieu a monté American Buffalo il y a quelques semaines ici aux Célestins, et il avait pensé à vous…

Je sais, mais je ne pouvais pas.

Le spectacle se rapprochait de cette méthode, cette spontanéité sur la scène…
C’est le but de tous les acteurs du monde. Ils se présentent devant des gens, et il faut avoir l’impression qu’ils inventent ce qu’ils disent ; si on a l’impression qu’ils récitent, les acteurs peuvent aller se coucher. C’est très difficile, mais c’est le but. Chacun utilise les moyens qu’il veut et qu’il a, selon les indications du metteur en scène. Mais qu’on joue Le Roi Lear, une comédie ou Blackbird, on doit donner cette impression. Ce n’est pas du jamais-vu, car on joue toujours la même pièce : des gens qui rentrent, qui se parlent et qui s’en vont. Mais c’est merveilleux que cette cérémonie où des personnes viennent voir d’autres personnes jouer sur scène continue.
Il me faudrait plusieurs jours pour vous parler du détail de ce travail. Quand je l’explique, je simplifie énormément car je ne pense que cela intéresse vos lecteurs d’entendre un cours théorique sur le jeu de l’acteur, mais ça m’a passionné toute ma vie. D’abord par timidité, je jouais un peu en retrait, et après j’ai compris que l’intériorité était la chose majeure de l’acteur, quoiqu’on joue, même des choses flamboyantes ou de la commedia dell’arte.

Comment concilier cette spontanéité avec le travail d’un cinéaste qui est dans le contrôle comme Michael Haneke, avec qui vous avez tourné trois films ? N’est-il pas à l’opposé de cette conception de l’acteur ?

Je ne crois pas qu’il soit si à l’opposé… Il cherche plutôt un jeu neutre à la Robert Bresson. De Robert Bresson, j’adore Mouchette. Je l’ai vu 60 fois, c’est mon film favori. Dedans, l’enfant qui joue est absolument extraordinaire. L’autre aussi, le braconnier. Ce sont des natures de la campagne, ils évoluent dans un monde d’une noirceur absolue. Ce film m’a bouleversé. Et quand j’ai tourné avec Haneke, il m’a dit que c’était aussi son film préféré. Il raconte des histoires très crues, mais il n’empêche pas du tout les acteurs d’être naturels. Dans Caché, par exemple, je n’ai pas été dirigé comme les théoriciens d’ici dans les années 70. Il n’y avait pas de principe, l’important était d’être au contact. Il a beaucoup aimé ce que j’ai fait, il me téléphonait tout le temps pour me dire que c’était juste parce que c’était simple. Ça ne pouvait pas être autrement. C’est l’histoire d’un homme simple qui arrive à la fin de sa vie et qui va se tuer. Il n’y avait aucune théorie, c’était très froid et très essentiel pour ne parler que du cœur du personnage.
On peut aimer ce style ou pas, on peut aimer un style plus fleuri ou encore moins fleuri que ça. C’est un enfant de Bresson, mais Bresson est un génie absolu ! Je suis plus proche de ce style-là. J’ai l’air volubile, mais je suis assez austère dans mon jeu, et ça me plait. J’ai fait des dizaines de pièces dans ma vie. Au début, j’essayais d’imiter mes maîtres, mais finalement j’ai compris que c’était totalement vain, qu’il fallait trouver en moi des ressources pour jouer.
J’ai appris beaucoup chez Peter Brook. Nous avions fait une pièce qui s’appelait La Conférence des oiseaux, un texte merveilleux de Jean-Claude Carrière adapté du livre d’un auteur perse. C’était une histoire géniale : le messager de Dieu rassemble les oiseaux pour partir à la recherche d’un Roi qui sauvera la société des oiseaux. Certains trouvent des excuses pour ne pas partir, d’autres meurent en route, traversent des épreuves qui sont la vallée du néant, de la connaissance, de l’amour… Finalement, ils arrivent lessivés devant la porte du fameux Roi et on leur présente un miroir en disant : «le voyageur est arrivé chez lui.»

C’est Peter Brook qui vous a donné envie de mettre en scène ?

Non. Le métier d’acteur, c’est un métier nul parce qu’on est en train d’attendre qu’on nous appelle. Si on n’est pas désiré, qu’est-ce qu’on fait ? Il y a beaucoup d’acteurs en France, beaucoup qui ne sont pas désirés. Beaucoup plus que le contraire, d’ailleurs. Je ne pouvais pas changer de métier, je ne savais rien faire. Alors j’ai commencé à mettre en scène. J’ai commencé timidement, maladroitement, avec le cœur battant. Ça m’a plu, et ça m’a aidé dans mon métier d’acteur à comprendre des mécanismes que je n’arrivais pas à saisir. Ça m’a beaucoup amusé, je l’ai fait avec beaucoup d’enthousiasme et de plaisir.

Vous parlez d’être désiré ou pas. En ce moment, on a l’impression que vous l’êtes particulièrement, entre le théâtre et les nombreux films où vous êtes à l’affiche, comme Le Grand Alibi cette semaine…

J’ai toujours travaillé, et presque toujours choisi ce que je voulais faire. Ça veut dire que j’ai refusé beaucoup de choses, pas du tout parce que je snobais ces choses, mais parce qu’elles ne me convenaient pas trop. Ce n’est pas grave de ne pas travailler, c’est la base même, l’attitude qu’on doit avoir quand on est acteur. Le contact avec des choses qui ne nous conviennent pas est si douloureux, laisse des traces si amères que c’est mieux d’être à la maison et de chercher autre chose. Ce n’est pas une attitude d’orgueil, mais il faut quand même pouvoir se regarder. Je suis demandé, j’ai encore pleins de projets qui arrivent, certains que je vais faire, d’autres non… Je ne me suis jamais posé la question de savoir s’il fallait que j’arrête, que je me mette en retraite alors que j’en ai l’âge. Je pense que je travaillerai jusqu’à ce que je me couche, pour toujours.

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