Fondu au Gray

The Immigrant
De James Gray (EU, 1h57) avec Marion Cotillard, Joaquin Phoenix...

"The Immigrant" n’est que son cinquième film, mais James Gray est déjà une sorte d’institution cinéphile, un auteur vénéré et une exception culturelle au sein d’un cinéma américain qui l’ignore encore royalement. Rencontre avec un cinéaste ambitieux, érudit et plein d’esprit, et critique d’un film qui alterne splendeur et frustration. Textes : Christophe Chabert

La légende James Gray commence en l’an 2000 à Cannes, où le cinéaste présente son deuxième film, The Yards, en compétition. L’accueil est mitigé et la presse déroutée par une mise en scène maîtrisée et élégante, mise au service d’un récit de genre très codifié. Quelques mois après, lors de la sortie française, le vent a tourné, le film a été revu (à la hausse) et le culte autour de Gray est lancé. Dans le même temps, Gray entre en guerre avec son producteur, le tyrannique Harvey Weinstein, qui veut remonter le film pour son exploitation américaine. Le blocage dure longtemps et Gray semble en passe d’aller rejoindre la cohorte des cinéastes maudits. Il faudra sept ans pour qu’il tourne à nouveau, mais avec le très beau La Nuit nous appartient, le scénario se reproduit à l’identique : déception des spectateurs cannois, réhabilitation lors de sa sortie en salles, et relative indifférence aux États-Unis.

Tandis que la légende du metteur en scène perfectionniste et capricieux grossit, surprise, il ne mettra qu’un an pour réaliser un nouveau film, Two Lovers. Un "petit" film en termes de budget et de sujet, mais un pur chef-d’œuvre qui, malgré une autre réception cannoise problématique, laisse peu de doute sur le génie de Gray. Avec The Immigrant, son premier film d’époque, le malentendu persiste : on attend désormais de James Gray qu’il nous éblouisse, alors que lui semble encore en train d’explorer des nouveaux territoires, remettant sa maîtrise sur le métier plutôt que d’en faire une signature.

«La fin d’une grande période cinématographique»

De fait, l’aura de James Gray intimide, et on s’attend du coup à rencontrer un cinéaste intimidant. Or, Gray arrive décontracté, souriant, ponctuant ses réponses de traits d’esprit hilarants, heureux de parler du film et plus encore de cinéma, d’art et de littérature. Car s’il y a bien un point sur lequel la réalité rejoint la légende, c’est celui-ci : Gray a vu tous les films, lu tous les livres et semble connaître l’histoire de l’art dans ses moindres détails. Ainsi, quand on lui demande d’où proviennent les influences picturales de The Immigrant, il répond, non sans avoir précisé qu’il faudrait à peu près une heure pour les citer toutes :

«Nous avons regardé les peintures d’un groupe new-yorkais du début des années 1900, The Ash Can School, emmené par un artiste nommé Robert Henri, avec George Bellows, Everett Shinn, William Glackens, Guy Pène du Bois, Rockwell Kent, John Sloan… Ils représentaient le début d’un mouvement américain fantastique qui dépeignait comme des petits opéras leur perception de la réalité et de la vie urbaine.»

Là où d’aucun cinéaste se serait contenté de citer le plus célèbre descendant de cette école, Edward Hopper, Gray, avec ce goût de la précision qui donne une indéniable plus-value visuelle à ses films, retourne toujours aux sources des choses, amassant une multitude de documents lors de la préparation pour ensuite les fondre dans son désir de romanesque… Dans The Immigrant, Bruno Weiss, incarné par le fidèle Joaquin Phoenix, est un proxénète en cheville avec une tenancière de théâtre, exhibant ses protégées dans un spectacle grotesque dont le clou est «Lady Liberty», immigrée polonaise au cœur pur tentant de sortir sa sœur tuberculeuse de la colonie pénitentiaire d’Ellis Island.

«Ce spectacle dont vous parlez, je pense être la seule personne à le trouver drôle. Je pense que c’est un spectacle ridicule et horrible. Il provient entièrement des recherches que j’ai faites sur cette période. Un ami a trouvé pour moi un manuel de la prostitution daté de 1915, et les pseudonymes des prostituées viennent tous de ce livre.»

Ce show effectivement drôle à force de monstruosité, peut se lire comme une représentation déformée d’un melting pot américain illusoire. Gray y voit autre chose…

«C’est très obscur, mais… Je pense que l’on est à la fin d’une grande période cinématographique. Je ne pense pas que le cinéma est en train de mourir, mais il va devenir très différent. Ça a commencé avec la 3D, l’IMAX, une autre forme de spectacle. Et j’ai essayé de livrer un commentaire là-dessus : dans le film, ce sont les années de la fin du vaudeville burlesque et le début de l’explosion du cinéma. Je voyais ça comme un miroir de l’époque dans laquelle nous sommes : la fin d’un cinéma narratif traditionnel, en 2D, avec des gens qui vont dans les salles, s’assoient et regardent le film. Vous pouvez déjà en voir des signes : vous pouvez commander un film et le regarder chez vous sur de grands écrans ; ou ce sont des films comme Gravity, très immersifs, presque des attractions foraines, qui s’opposent à l’idée d’une narration passive.»

«Un opéra, mais sans la musique»

Cette question conjointe d’un passé du cinéma et d’un passé de l’Amérique est en effet au centre de The Immigrant selon Gray.

«Une certaine distance historique nous donne une perspective sur le monde d’aujourd’hui. Par ailleurs je crois dans la puissance d’une histoire et de la narration. Dans ce sens, je suis assez "ringard", du moins, c’est ce qu’on me dit. Je voulais vraiment me concentrer sur l’histoire, et se concentrer sur l’époque me permettait de me concentrer sur l’histoire. Je voulais aussi faire un film où l’important était le sous-texte, pas le texte. Il y a de beaux films tournés aujourd’hui, mais un des reproches que je leur fais, c’est que j’y vois peu d’intérêt pour le sous-texte, même dans le cinéma d’auteur. Je sais exactement de quoi le film parle dès la première minute.»

Gray a donc écrit The Immigrant comme «un opéra, mais sans la musique» où les racines juives et russes du cinéaste rejaillissent dans les thèmes, dans les trajectoires morales de personnages très dostoïevskiens mais aussi dans la quête d’une transcendance qui surgirait de la matière même des images.

«Kurosawa arrivait à faire entrer cela dans ses films : une autre couche de signification, celle de l’indicible. Je ne suis pas quelqu’un de religieux, je ne crois pas en Dieu, mais je crois en un dieu des films» explique-t-il. «La religion était évidemment une part très importante de la vie de ces gens. Nous vivons dans une société beaucoup plus laïque qu’il y a cent ans. Cela tient aussi à un des thèmes du film que je voulais explorer, la rédemption. Et une notion presque franciscaine : tout est digne de notre attention et de notre amour, personne n’est en dessous de nous. Quand j’étais dans le jury à Cannes, je voyais certains cinéastes se placer au-dessus de leurs personnages, comme s’ils étaient plus importants que les personnages ou que le film. Ça devenait un exercice presque narcissique. J’ai essayé de dire, à travers cette question religieuse, que l’inverse peut être vrai : il y a une position éthique pour une œuvre d’art. L’amour profond de l’être humain, non seulement malgré, mais surtout pour ses défauts, est la plus grande forme de compassion qui soit.»

Une exigence pareille, rare chez les cinéastes américains, pourrait lui fermer les portes d’Hollywood. Or, ces derniers jours, Gray annonce des projets en pagaille, dont d’étonnantes commandes venues de la Warner, et la possible remise en chantier de son film d’aventures, avorté une première fois, The Lost city of Z. Cela tient peut-être au cap romanesque franchi avec The Immigrant, qu’il résume ainsi :

«C’est très important pour un cinéaste d’avoir un ego, d’être très autocentré, mais une fois que vous faites le film, il faut le perdre totalement et vous abandonner aux personnages. Pour The Immigrant, j’ai essayé d’éliminer toute barrière ironique entre l’histoire et moi, pour être dans une empathie totale avec les personnages et le sujet.»

Comme s’il quittait ses terres — les intrigues mafieuses, l’atavisme familial — pour s’ouvrir un nouvel horizon de possibles, et que ce ne soit plus la nuit, mais bien le cinéma, qui lui appartient.

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