Justine Triet : « Le film se fonde sur du manque »

Palme d'Or / Autopsie de la déchirure d’un couple et d’un fait divers sous le regard aveugle de la justice ainsi que d’un enfant malvoyant, Anatomie d’une chute est un film de procès où le son joue un rôle capital. Une bonne raison d’écouter la parole de Justine Triet, récipiendaire de la Palme d’Or.  

Commençons par le début : d’où vient ce film ?

Justine Triet : J’avais très envie de refaire un film de procès, et de prendre ce prétexte pour parler du couple. Mettre Daniel — c’est-à-dire l’enfant — au centre de ce procès et qu’il en soit le témoin principal était au démarrage. Je suis très amatrice de films de procès, en documentaires ou en fiction, mais le film que je n’avais pas vu, c’était celui où un enfant se trouve au centre, dans une salle d’audience, réceptionnant toute l'histoire de ses parents. Ça a été le moteur ; après, on a tout constitué.

Justement, quels sont les films de procès qui ont nourri votre parcours ?

Il y en a eu tellement ! Évidemment, Autopsie d'un meurtre de Preminger, mais aussi La Vérité de Clouzot… Et en fait, beaucoup de documentaires : Le Procès d’O.J. Simpson ; L’Affaire Villemin ; The Staircase que j’avais vu il y a longtemps… j’ai aussi regardé attentivement Amanda Knox qui m’a beaucoup influencée sur le côté “étrangère jugée dans un pays qui est pas le sien“ et sur le côté “dérive autour de sa sexualité“. Il y a eu vraiment beaucoup d’influences, c’est difficile d'en trouver réellement une seule. D’autres, qui ne sont pas des films de procès, m’ont influencée comme L’Étrangleur de Boston mais aussi Kramer contre Kramer ou Marriage Story de Noah Baumbach, qui a été très important. Après, j'ai mis ça à distance au moment de commencer l'écriture, pour vraiment me plonger dans un récit qui n'avait pas été fait. Pendant un moment avant d'écrire, j’avais essayé d’adapter un fait divers sans trouver le projet me permettant de raconter cette histoire-là.

Le procès est ici totalement encapsulé dans l’histoire ; on se pose fatalement la question de la validité de tout ce qui a trait au monde judiciaire. Comment avez-vous confronté votre histoire à la réalité d’une procédure ?

C'est intéressant cette question parce que ça a été vraiment notre souci principal : étant vraiment grosse consommatrice de documentaires judiciaires, j'avais le souci que ça s’inscrive dans le réalisme. J’ai appelé et rencontré beaucoup d'avocats au début de l’écriture. Dont une personne avec qui ça a vraiment très bien matché, Vincent Courcelle-Labrousse — un avocat pénaliste assez connu qui a eu plusieurs grosses affaires dans sa vie et qui aime beaucoup la littérature, le cinéma. Souvent, les avocats sont super, mais ils sont très occupés et ils ont du mal à savoir comment communiquer avec nous — et nous avec eux. Comme ça s'est très rien passé avec Vincent, il est devenu notre référent principal. On l'appelait toutes les semaines, parfois tous les deux jours quand on avait une nouvelle idée : « est-ce qu'on peut faire ça ? — Ah bah non ça marche pas, mais tu peux contourner en faisant ça ». Il nous a donné énormément d'idées pour que ce soit crédible. Pour tout le langage judiciaire, dans l'administration de la parole ; il a corrigé de mauvais réflexes en nous rappelant qu’on était en France et qu’on empruntait trop de choses à notre admiration pour le cinéma américain — comme les « objection votre Honneur » ou le côté distribution très méthodique de la parole : aux États-Unis, ça passe tout le temps par le juge. En France, ça dépend vraiment du bon vouloir du président du tribunal. Certains vont vouloir être mis en avant ; d'autres vont laisser vraiment l'avocat général prendre le dessus — ce qu’on a choisi.

Après, on a fait quelques petites entorses à la réalité. Par exemple, un avocat général sort rarement de son box ; nous l’avons fait sortir pour des raisons de mise en scène. Autre exemple : le personnage de Marge [l’intermédiaire nommée par la justice pour s’occuper de Daniel durant la période du procès et empêcher sa mère d’exercer une influence sur lui, ndlr] est notre invention ; ça ne se fait pas comme ça normalement. Mais si l’on a parfois forcé le réalisme, c’est pour que l’histoire fonctionne.

Comment avez-vous trouvé ce juste équilibre permettant au spectateur de ne jamais pouvoir statuer entre la culpabilité et l’innocence de l’accusée ?

Je pense que c’est la part la plus difficile, et pas simplement à l’écriture mais au montage. Ça a été un souci jusqu’au bout : on a fait venir beaucoup plus de gens que d'habitude en salle, qui n'avaient rien lu, qui ne connaissaient rien du film, pour avoir un regard frais. Il y a eu notamment une projection très importante en décembre dernier qui a fait basculer le montage dans un autre sens. C’est-à-dire que tout le monde pensait qu'elle était coupable. Donc, c’était tellement plié dès le début qu'on a dû tout retravailler. Et puis, on a eu la situation inverse… Donc c’était vraiment un souci jusqu'au bout de garder cet équilibre-là. Après, il y aura toujours des gens qui se feront leur avis. Mais plus intéressant que la culpabilité ou la non-culpabilité, je pense que le film pose la question de la responsabilité. Et c’est vraiment la question du couple qui est au centre, qui dépasse presque l’idée de départ du film. Quand on entre dedans, on pense que ça va être un whodunit ; mais il y a une espèce d’arc qui le fait basculer vers quelque chose de plus compliqué.

Vous évoquiez le montage, je crois savoir que vous y avez passé plus de temps que d’habitude…

Oui, dix mois. Normalement, c’est trois mois en moyenne. Certains mettent même un mois.

Pensez-vous que ce film précis avait une écriture nécessitant un montage particulier ?

Il était très écrit avant. Mais je dois avouer qu’au début, j’avais pensé en faire une série. Il y avait quasiment une heure et demi de film avant le procès, plus d'événements. Des choses plus fidèles à ce qui se passe dans la vie, un temps beaucoup plus long etc. On a dû raccourcir pour les besoins du film : le spectateur aurait été épuisé en arrivant au procès ! Quant à la question du montage, je passe toujours beaucoup de temps en montage. Mais c'est vrai que ce film-là a nécessité un peu plus de temps, pour plein de raisons. Il est exigeant, il est long — je n’ai jamais fait de film aussi long. Donc tout était amplifié.

La durée était nécessaire pour maintenir un équilibre. Et cependant, le film raconte un déséquilibre dans un couple…

Il sous-tend de manière terrible, cet infernal et insupportable déséquilibre que tout être humain a pu vivre à un moment donné dans sa vie en couple : cette idée que l’un des deux va dominer l'autre. Le film convoque de manière centrale cette idée : comment on gère cette vie à deux — et à partir du moment où il y a un enfant, évidemment, c'est souvent là que les problèmes arrivent, avec le devoir de s'occuper de lui. On a cette utopie d'être à égalité, d'avoir une forme de parité, ce désir très contemporain par rapport à ce que l'on a pu voir dans le passé de la représentation des couples. Mais dans ce film, on montre quelque chose d’assez courant et banal, malheureusement : un déséquilibre. Ici, il est particulier parce qu’il y a une inversion des rôles habituels. Mais avec un déséquilibre mange cette utopie.

Sandra Hüller avec qui vous aviez déjà travaillé dégage une forme d’ambiguïté ; l’avez-vous choisie pour cela ?

Le film a été écrit pour elle. Je venais de travailler avec elle dans Sibyl. J'avais adoré l'expérience, mais pas assez passé de temps avec elle — on s’était croisées, finalement, une dizaine de jours sur un tournage assez long et j'avais l'impression qu'on avait encore des choses à faire ensemble. Donc j'ai écrit pour elle — j'ai écrit plus d'un an sans savoir si elle allait accepter. Donc quand je lui ai donné, j'étais un peu fébrile, me demandant à qui je pourrais donner le rôle si elle le refusait. Il y avait plein d'actrices que j’aimais beaucoup, mais qui avaient quelque chose d'assez transparent. Ce que je trouve intéressant chez Sandra, c’est qu'elle a une opacité, un mystère autour d’elle et qu’elle est à la fois très humaine. Elle me bouleverse quand elle est au chevet de son fils, quand elle craque dans la voiture... Et en même temps, elle a cette tenue, cette façon d’être, cette froideur par moments, une espèce de distance, qui fait qu’on peut aussi douter. On se dit que cette femme est tellement forte qu'elle peut aussi avoir commis le pire.

Vous avez dès le départ écrit un personnage d’enfant non-voyant ce qui amène à des choix dramaturgiques forts notamment durant le procès où l’audio, l’oreille, la parole ont une importance décisive. Avez-vous déjà pensé à l’audio-description du film et allez-vous la superviser ?

Très très bonne question… J'essaie de superviser le maximum de choses. Là-dessus, je dois vous avouer que ce n'est pas évident parce que j'ai beaucoup de travail et que l'on me met souvent en-dehors de cela. Là, j'essaye, pour les ventes internationales, d’obtenir les deux langues — au lieu d’avoir tout doublé dans la même langue. C'est un combat en soi car on me dit : « ben non, c'est pas toi qui décides ». Alors ce combat dont vous parlez, je ne l'ai pas encore affronté.

Pour revenir à la première partie de la question, la malvoyance a été un choix : pour moi, le film se fonde sur du manque. Il y a deux types de films de procès : celui où l’on a des manques, où, au fur et à mesure, toutes les pièces du puzzle vont se trouver et donc on saura tout. Anatomie d’une chute se fonde sur un autre type de film de procès : celui qui se rapproche de la réalité de la vie, où il y a des histoires dont on ne saura jamais réellement l'issue. Pour moi, Milo [l’interprète de Daniel, ndlr] incarne profondément ce truc du manque. Et je pense que ça a renfoncé cette idée que le son avait une place particulière dans le film… Donc je trouvais intéressant que cet enfant, qui assiste à tout, incarne presque cette position de l'enfant qui a des manques, qui ne sait pas exactement ce qui s'est passé…

D’ailleurs, le seul semblant d’explication provient du son, avec le témoignage enregistré. C’est aussi le seul élément du passé que l’on voit...

Tout à fait : le seul tangible. Au tout début de l'écriture, ça a été notre plus gros “kif“ d'écriture. Je me souviens exactement où on était, pendant le Covid, quand j’ai eu cette idée — je ne sais plus qui l’a eue, qui pique l’idée de qui (rires). On s’est dit que ce serait un enregistrement. Que ce serait sur le manque, on manquerait d’image. Et que se passe-t-il quand on manque d'image ? Le son nous fait complètement fantasmer ; notre cerveau se met à imaginer vraiment le pire et le fantasme nous fait, déformer la réalité. Mais cet enregistrement est l'élément le plus tangible qu'on ait d’eux. C'est ce moment d'émotion extrême entre eux, une discussion sur leur vie. Et cette discussion qui finit par des coups — on ne sait pas qui frappe qui. Cet enregistrement, c'est peut-être la chose, effectivement, la plus concrète à se mettre sous la dent. Et c'est vraiment un endroit terrible de l’âme humaine. Et pourtant, cette femme n’est pas réductible à cette dispute (où son mec l’enregistre à son insu). Tout cela est très complexe : le film est l’inverse d’un tweet.

C’est la scène la plus compliquée qu'on ait écrite. On s'est beaucoup renvoyé les scènes en les récrivant. Probablement parce que je ne voulais pas que ce soit une scène de pulsion à la Pialat — même si j'adore Pialat — mais je ne voulais pas que la pulsion arrive dès le début ; je voulais vraiment que ce soit un débat, un combat d'idées avant d'arriver à la pulsion. Elle finit par arriver puisque ça va dans la violence mais je voulais que ça prenne un crescendo.

Le titre, c’est encore un clin d’œil à Preminger ?

Ah, Anatomy of Murder, Autopsie d’un meurtre ? (sourire) En fait, c’est une double chute, J’ai été très soucieuse de m'intéresser à la gravité, la chute réellement du corps. D'ailleurs, le premier plan de film, c'est une balle qui tombe — et ce n’est pas pour rien. Toute la première partie du procès, on va vraiment s'intéresser techniquement à la possibilité que ce type ait chuté d’un étage ou de l’autre. Évidemment, le film va aller beaucoup plus loin en allant voir l'anatomie d'un couple.

Est-ce que tourner en région — et singulièrement dans les Alpes — a apporté quelque chose à ce film ? Aurait-il été formaté différemment dans un autre décor ?

Bien sûr ! Pour moi, c’était essentiel. J’ai été au festival de la Rochelle, où l’on a beaucoup parlé de l'importance des régions. C'est essentiel pour les films. J'ai de moins en moins envie de tourner à Paris ; je l'ai beaucoup fait au début et je n’en ai plus envie du tout. Pour plein de raisons : en fait, les tournages en région, c’est hyper fort, on est tous ensemble, on est beaucoup plus impliqués, les gens des régions nous offrent énormément de soutien, j’en ai eu beaucoup au tribunal de Saintes — pardon, ce n’est pas Auvergne-Rhône-Alpes (rires). Je n’ai jamais eu autant d'aides à Paris ! Le fait que l'on dorme là-bas, qu'on implique les gens, c’est très touchant… C'est l'effet troupe ! Je suis pour cette diversité dans le cinéma qui est justement de ne pas tout centraliser sur les villes ; personnellement, ça m'amène une richesse énorme. Notamment au moment des repérages, quand je ne trouvais pas le décor — et là, je reviens à Auvergne-Rhône-Alpes. C’était un enfer : j’avais écrit un chalet qui ne ressemblait pas aux chalets qu’il y avait dans la région. Et des gens extraordinaires m’ont emmenée dans des endroits que je ne connaissais pas à Saint-Jean-de-Maurienne. Leur collaboration a été indispensable. Pour moi ça a été un bonheur, j’aurais voulu rester deux mois là-bas.

Votre sacre cannois a été un temps éclipsé par la polémique médiatique en réaction à votre discours. Comment l’avez-vous vécu ?

Cinq minutes après que j'ai fait mon discours, la ministre a tweeté des mots assez sévères à mon encontre et mes propos ont été réellement déformés. Je n'ai pas Tweeter mais je sais comment ça fonctionne et comment fabriquer une fake news. On m'a traitée d’ingrate là où j'essayais de penser à la génération qui arrive — je pense que ça a été une façon de ne pas répondre à ce que je disais. Les mots que j'ai eus sont partagés par quasiment les trois quarts de la profession depuis plus de six ans ; je les entends constamment. À la place où j'étais précisément, c'était la moindre des choses de ne pas penser qu'à moi. Évidemment, j'arrive à réunir les fonds pour faire mes films : c’est mon quatrième film, c'est beaucoup plus simple maintenant que quand j'ai démarré. Je ne pensais pas à moi. Je pensais aux gens qui sont plus fragiles, à ceux qui arrivent dans ce métier. On le sait en ce moment, le cinéma d'auteur petit budget est plus fragilisé, c'est une réalité.

Quant à la première partie de mon discours, elle n’était pas d'extrême gauche, mais juste de solidarité envers les trois quarts des Français qui, quand même, ont massivement été contre la réforme des retraites… Alors, quand j’ai entendu dire que je ne pensais qu'à ma retraite, ça m'a fait doucement sourire. J'ai un métier extrêmement privilégié, qui pourra sûrement me faire travailler jusqu'à tard, car je n'ai pas un métier physique, manuel très dur. J'ai vu des femmes d’un certain âge ne plus arriver à porter mon grand-père de 95 kilos, cette question des retraites me concerne et nous concerne tous. Et j’ai trouvé extrêmement malhonnête intellectuellement de m'accuser de ne penser qu'à moi. Mon discours prouve exactement l’inverse. Heureusement, dans les semaines qui ont suivi, j'ai été massivement soutenue par la SRF, par l’ARP — l’association de producteurs-réalisateurs de films plus mainstream dirigée par Thomas Lilti et Jeanne Herry réunissant beaucoup de gens différents et qui n’est pas une petite niche de cinéma d'auteur. Tous ont relayé ma parole, ce n’est pas pour rien !

Tout un tas de bêtises a été dit dans cette polémique, notamment que les impôts des Français payaient les films de gens entretenus, biberonnés aux aides et subventions publiques. Je n’ai pas besoin de le redire, mais c’est par une taxe prélevée sur le ticket de cinéma (et non les impôts) envoyée au CNC que se fait le financement. Et quand on fait des entrées (comme j'ai pu en faire par exemple pour Victoria) on rembourse le CNC : c'est une avance sur recettes. En l'occurrence pour Victoria, on m’a donné de l'argent et je l'ai remboursé avant même de toucher un euro sur les entrées. Quand un film marche, ce système ramène de l'argent. Il ne faut pas oublier que le cinéma, c'est un endroit où l’on crée énormément de l'emploi. Quand on va dans des régions, on est obligé de dépenser une certaine somme dans cette région. Alors quand c'est balancé par quelqu'un qui connaît le système, je trouve ça beaucoup plus sournois parce que c'est une façon de vraiment torpiller l’information !

J’ai commencé à vivre de mon métier à 30 ans — il y a donc beaucoup d'années où je n'en ai pas vécu. Mon premier film La Bataille de Solferino a été fait avec très peu d’argent et a fait très peu d'entrées. Le suivant, Victoria, a fait 650 000 entrées avec un plus gros budget. Une carrière, c'est fait de hauts et de bas ; on ne peut pas y arriver si on est uniquement dans la logique de rentabilité. Très concrètement, le Festival de Clermont-Ferrand a reçu cette année 100 000 euros de subventions en moins. C'est quand même l'endroit où l’on voit naître les jeunes cinéastes. La ministre dit que l’État dépense beaucoup pour le cinéma dans le cadre du Plan France 2030, mais quand on met un peu son nez dedans, à qui et à quoi cela va-t-il servir ? À accueillir des tournages de films étrangers aux budgets délirants, des films français à énormes budgets ou des grosses séries. En fait, c'est de l'argent qui ne va pas du tout pouvoir aider ceux qui n’ont pas d’argent parce que les petits producteurs ne pourront pas se payer ce type d’infrastructures énormes et très coûteuses. Il y a de l’argent dans le cinéma, mais l’idée de rentabilité des films est au cœur de toutes les pensées alors qu'avant en France, on avait une chose géniale…

L’exception culturelle ?

Voilà ! L’exception culturelle faisait qu’on accompagnait parfois des projets à perte. Un système vertueux où il y en avait pour tout le monde. Avant, il y avait une loi dans les multiplexes qui les obligeait à garder tant de petits films pour tant d’énormes films. Aujourd’hui, cette loi a explosé et on peut avoir dix Asterix pour un petit. C’est plein de petites démarches qui font qu’on ne protège plus les plus fragiles.

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